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传承李家山水的一种策略选择——析王海鲲的山水画

2017-08-11 14:29:36  王鲁湘    参与评论()人



传承李家山水的一种策略选择——析王海鲲的山水画

王海鲲

李可染的山水画,分为两个大的阶段,基本上以1960年为界。第一阶段,从1954年的江南写生到1959年的桂林写生;第二阶段,便是1960之后逐步确立李家山水范式的过程,直至可染先生逝世。当然还可以细分,但大体就是这样。

对李可染这两个阶段的绘画,评论界和收藏界有不同的评价。一般的看法是,第一阶段是写生阶段,是为李家山水范式的确立做准备的阶段,而第二阶段才是创作阶段,是奠定李可染伟大艺术地位的阶段。但也有人认为,这两个阶段存在着某种脱节的现象。似乎第一个阶段对大自然观察描绘的精细入微并没有转化为第二阶段的营养。在第二阶段,图式的创造超越和凌驾于一切,第一阶段的写生实际上已经被扬弃了。为了图式,景物的丰富性甚至笔墨的丰富性有所牺牲。

因此,作为李家山水的传人,无论是谁,都要面对这样一个看上去是断裂的李家山水语境。

许多学李可染的人,是直接从第二阶段入手的。可以说,几乎无人能够成功。他们把李可染某些风格化的东西刻意夸张,惨不忍睹。在他们看来,李可染的写生山水阶段是可以直接超越的。

石林组画

石林组画

但是王海鲲不这么看。作为李可染夫人邹佩珠的胞妹之子,王海鲲有幸参与先后成立的李可染艺术基金会和李可染画院的工作,以其图书馆学专业的训练,参与同李可染有关的文案、文献、书画资料的整理、编辑、出版,历次重大的展览和纪念活动,虽然异常辛苦劳累,但却使他比别人有机会如此近距离、成系统地研读李可染。他用前后两年的时间,沿着李可染的写生路线进行考察。对李可染写生精品题跋所记的景点,更是对照实景和作品画面全方位比较,在比较中看李可染作为画家在山水现场的心、眼、手如何既相离又相合。他还陪同李珠走访了许多李可染的同学故友,对李可染的成长获得许多第一手的口述史料。

所以,同一般学习李可染的人不同,王海鲲走近和走进李可染世界的门径是很特别的。用佛教的术语说,叫因缘殊胜。

与此同时,王海鲲进入中央美院山水班主攻山水画。他身上本来具有很強的艺术家气质,朝夕神游李可染世界的这段经历,更加唤醒了他身上的艺术潜质。由于对李可染文献的熟稔,他深知李可染是从哪里来的。所以,他潜心研究中国古典绘画,从李可染所说的“十师”入手,按经典作品的原大尺寸进行临摹,范宽、黄公望、李成、龚贤、石涛……,他一一悉心揣摹,心摹手追,集中精力,临摹经典绘画近千件,其中包括李唐的《万壑松风图》、范宽的《溪山行旅图》、王蒙的《青卞隐居图》和《夏日山居图》等专业难度极大的作品。

江南暮色

江南暮色

有了这样一些准备,王海鲲开始进入山水写生。他写生过的地方有京郊十渡、长白山、皖南、云南、太行山、千山、五大连池等。

王海鲲的写生,从作业的层面看,可大体分为两类。一类是水墨速写,主要是线条勾勒,辅之简单的淡墨皴擦。说是速写,其实也不速,只是有点素。这类水墨速写,从动机看就是搜集山水素材,所以点到即止,并不层层深入,山的体势,水的迂回,屋舍的掩映、树木的参差,道路的穿插,把它们的形态和关系拿到即可。这类速写一般也无题记,甚至签名盖章都没有,看来就是要保持其山水写生素材的“素”样。所以,与其叫水墨速写,不如叫水墨素写。第二类写生就不速也不素了。它们一般都取满构图,结构饱满,层次丰富,多以中景为主体,皴擦点染,色墨浑厚。这类写生,其实就是写生创作。它并不是为搜集创作素材而记录下来的一些简单的符号状态的东西,它有完整的构图,丰富的笔墨,更要紧的是,它有构成一件山水佳作最重要的东西——感人的意境。第一类的水墨速写,功利性、工具性意识都很強,就是到大自然中抓素材;第二类的写生创作,没有这种工具性的功利目的,画家在写生现场被环境的氛围所统摄,胸中勃郁而生象,一种诗意的感动流灌全身心,于是搦管纵笔,追光蹑影,心、眼、手三者交互主导,迭相修正,最终完成这既是眼前之实景,又是心中之意象,还是手底之山水的写生创作。

这里稍微多说几句王海鲲的第二类写生。熟悉李可染50年代写生作品的人,猛一看王海鲲的这批写生作品,会有似曾相识的感觉。无论取景构图,用笔用墨,设色渲染,王海鲲这批写生作品都同李可染1956年的写生作品形似和神似。我们知道,1956年的写生同1954年的写生相比,有一个重大的艺术语言上的自觉,那就是要解决山水写生中笔墨语言和意境的表现力问题。所以,为了加重笔墨,李可染刻意选择了山和树的逆光背影,而且把黄宾虹画正午山与夜山时层层深厚的积墨法运用到1956年的山水写生中,使得这一年的写生格外厚重、幽晦,并创造性地把西画素描的五度色阶运用到积墨之中,使这一年的写生山水总体上笼罩一层浑厚、静穆、苍茫、幽深的基调。王海鲲显然在反复整理李可染资料文献的时候,格外被这一年的写生作品所感动,他似乎非常欣赏这种带有黄昏沉思情调的诗意气氛,所以你看他画辽宁千山的园林,河北邢台的太行山峡谷,吉林的五大连池,都无不把笔墨放在营造这样的意境之上。

黄山云霞

黄山云霞

李可染1960年决定从野外作业转入画室作业,从对景写生的状态转入“白纸向青天”的创作状态,是他对山水美学的文化回归。中国哲学从气一元论生出的阴阳造化的宇宙观,决定了中国山水画的空间观无法束缚和锚定在一个单一的主观视点上。“思接千载,视通万里”,这样宏大而自由的精神视野,在视觉艺术上,正是靠了山水画来实现的。李可染在1960年之后转入画室作业,就是要部分地摆脱视觉依赖,而进入心象的自由。他的心象横绝宇宙,磅礴古今,写生已经无法满足他的自由意志的表达了。实际上,1959年的桂林写生,已经开始有意识地从视点上给予山水写生更大的自由,但尚未进入心象的自由表达。1960年之后,李可染的自由意志好像越来越強烈地想要摆脱大地引力的牵拉,而向上升腾,御风而行,自由地穿行于山巅峡谷,乘云气,燮阴阳,俯瞰大地山川,城廓人民。

问题是,我们如何理解李可染从50年代到60年代的这种飞跃?难道在50年代的写生和60年代的图式创造中,真的有一条断谷吗?

在王海鲲看来,李可染艺术世界中这一断谷并不存在。

我从王海鲲的创作作品中看到了他的诠释。勿庸讳言,王海鲲的创作山水同他的写生山水一样,受到了李可染強烈的影响,在在都能看到李可染各个年代的作品的影子,由此可见他对李可染的学习是复盖全程的——50年代、60年代、70年代、80年代,每一年代李可染作品的特点可以说都被王海鲲琢磨透了,无论图式,还是笔墨,或者气氛,他都可以信手拈来,可见用功之深。但我也看出,王海鲲想通过自己的作品,来弥补人们心目中所存在的那条李可染断谷。他的创作山水没有像李可染那样,在图式的抽象性和笔墨的表现性上走得那么远,以至于同自己50年代的写生山水拉开了太大的距离。李可染在创造李家山水范式时,着意进行了空间压缩,強化了平面感,减弱了深度感,服从于这一“两度半空间”,许多写生细节都要省略,所有点景的人与物也要相应地做抽象化和符号化处理,这就使写生山水中那些生动亲切和诗意的生活细节减损了许多。于是有批评家和鉴赏家说,我宁愿要50年代写生山水的生动与丰富,而不要范式化了的山水的抽象与恢宏。王海鲲一定是权衡过李家山水这两者的得与失。他采取了一条折衷的策略:首先,略微地恢复了一些深度空间,使得画面的景深更深入一点;其次,保留了更多写生山水的细节,使画面的内容具有更多的文学性而不只是视觉性,满足一般观众要求阅读而不只是观赏的审美需求;还有,色彩上比李可染更通俗一些,更甜美一些。总之一句话,王海鲲的策略是,把一个深受大众审美喜爱的李可染同一个站立在水墨实验前沿的曲高和寡的李可染努力做一个平衡。我认为,在艺术市场化影响空前严重的今天,这也不失为普及李家山水的一种有效的策略。

赤壁图

赤壁图

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