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彰显文化内涵,创造文化价值:关麟英

2017-10-13 17:57:55    中华网书画  参与评论()人



《春日出行图-1》 184cm×93cm

有关艺术品是好的艺术品,还是不好的艺术品,是精细的、还是粗糙的,它们的存在价值只能用艺术品的审美价值来衡量。对艺术品审美价值的评判,要避免用民意测验的方式。我们应该客观地承认,而不是出于某种需要,在众多的人当中,真正具备审美能力的人并不多。即使如此,那些具备审美能力的人在审美评判的水平上也高低有别;参差不齐。在现实生活中,不少人处在顽固地只认可其五官能感觉到的东西。对观念性的、心理方面的看不见、摸不着的东西,不是盲目怀疑,就是狂妄地否定。特别是对人类的艺术现象,就更是知之甚少了。艺术是怎么回事,多数人在概念上仍然是一片模糊。但是,在艺术品中的“阳春白雪”和“下里巴人”又的确是存在的。“没有一个人会否认这样一种事实论美学,或者说,没有一个人会否认它的研究范围所具有的重要性。但是,那些审美价值问题——有关哪些艺术品具有审美价值,哪些艺术品不具有审美价值的问题——却绝不是这样一些研究所能够解决的。难道我们真的能够通过民意测验来确定究竟是达姆施塔特市的圣母像更有价值,还是德累斯顿市的圣母像更有价值吗?当我们在莎士比亚的戏剧中寻找审美价值的时候,我们所关心的,是当琼斯先生在阅读莎士比亚的作品的时候出现在他的头脑里的哪些东西呢?当他观看阿尔罕布拉(Al ha mb ra)的时候被激起的那些肉体感觉与审美价值问题的关系是什么?史密斯先生究竟是更欣赏丢勒呢,还是更欣赏拉斐尔?他究竟是欣赏古典音乐,还是更欣赏现代音乐?或者他也许把爵士乐看得比古典音乐和现代音乐更高?从了解那些六岁的儿童怎样体验希腊艺术,或者从了解那些已经二十五岁,但从审美的角度来看尚未成熟的人怎样体验希腊艺术的过程中,人们可以得出某些美学结论吗?”([德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)。尽管如此,对艺术品审美价值的评判,很难避免地会掺杂着艺术品审美价值之外的形形色色的其他价值观。比如人们头脑中的那些世俗观念,那些由于某种利益需要别有他图的某些艺术审美价值之外的价值观。我们应该告诉人们,不要轻率地对一件艺术品做品头论足的事。我们应该做的除了认真了解艺术是什么、不断提高对艺术的认知能力之外,要对创作艺术品的艺术家的审美价值观给以尊重。这有利于观赏艺术品的观赏者获得在幻象中难以实现的心理愉悦和心理解救。这需要在对艺术品的真诚感悟中去获得。

《春日出行图-2》 212cm×125cm

随着情感跳动的艺术技法

对于构成艺术品形式感的艺术技法,既不能轻视艺术技法对创造艺术审美价值的意义,也不能过高地评价艺术技法对创造艺术品审美价值的作用。在艺术品感情式样的塑造中,艺术技法直接与艺术家心理特征紧密地关联在一起。艺术技法是构成艺术品双重生命形式(即“我”“之”“心性”与“物”“之”“灵性”)整体式样以及在这个整体式样中所蕴含的审美价值的决定性条件之一。当一个不成熟的艺术家在缺乏艺术技法支撑的情况下而急于求成地去进行艺术创作,他那些不成熟的艺术技法则很难有效地实现他的心理需求。我们所强调的艺术技法在艺术创作中的作用,是指在艺术家“立意”之后的运作实践。当然,对一般艺术品观赏者来说,他们很少知道什么是透视学,不了解人体解剖,看不懂笔墨、色彩变化的韵味,更不去研究笔墨、笔触对表达情感的意义,不去理会造就艺术品审美价值的艺术技法的特点。由于这些知识的缺乏,至使观赏艺术品的观赏者很难真正理解和感受由艺术品审美价值带来的审美愉悦,不会获得真正的审美享受。“外行看热闹”,“内行看门道”。这是一般人对他们看不懂的东西抱有的普遍心理。成熟的艺术家都十分清楚艺术技法对创造有审美价值的艺术品的意义,这些技法可以帮助他们去自如地“畅神”。并在艺术活动中充分地体验“畅神”的愉悦感。他们平时的谈论中提及最多的便是有关艺术技巧方面的话题。但是,如果过分地强调技法,就有可能会低估甚至忽略了艺术家应有的内在心理因素对艺术创作的主导性。这很容易使艺术活动演变成简单的笔墨游戏。那些像变戏法儿、耍猴戏、的手法制造的产品失去了艺术品应有的、内在的审美因素。令人乏味的东西不具备成为艺术品的资格。具有讽刺意味的是,那些无血无肉、玩形式的产品制造者反而成了“大师”。在他们的身边围着一大群追随者(也叫“粉丝”)这些追随者把他们的“大师”“奉若神明”、“旗手”。他们在专心至致地仿造“大师”的产品。“千人一面”、“万人一歌”的“大师”以及其门徒的产品打出天价、充斥着艺术市场。这些“大师”的门徒不费吹灰之力摇身一变,在顷刻之间也变成了“大师”。他们开始妄自尊大,目空一切。这种艺术乱象与社会上其他乱象一样,有深刻的社会根源。这是艺术的真正悲哀。有一点还是比较明确的,对那些所谓的“大师”,我们只能给出胸中无物、故弄玄虚、装模作样以欺世人的结论。我们不能把玩弄技巧当做艺术活动的目的。莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书中指出:“在每一个时代,真正的艺术家都能够意识到,技术能力以及对用于自我表现的那些技术手段的准备对于创造一个艺术作品来说是多么的不可缺少。”他同时指出:“另一方面,他又很容易低估那无法被他的自觉努力所支配的东西——那些深层的审美价值,它们是他的天才的产物。是那些可以展现,但是却不能通过他的努力被真正创造出来的内在的发展的结果。”他又指出:“就一个艺术家而言,对技术的过分强调并不必然意味着他自己的那些艺术作品缺乏更加深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技术的出色上,而不是集中在艺术价值上,那么,情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端,人们常常为了表现某些更深的艺术价值而在非常大的程度上忽视了艺术作品的内容,以至于尽管运用了技术手段,但却因为无视艺术作品的内容而使它们退化。晚期的哥特式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中,而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记,仅仅透视画法和那些变幻莫测的形象并不能构成一个艺术作品。”

《春游图》 136cm×68cm

有一位画家朋友对他的妻子说:“你的画风应该变一下了,不能总是这个样子。”第二天,这位画家看到妻子的画还是老样子,于是不满地说:“昨天晚上不是对你讲了嘛,叫你变法,今天怎么还是老样子”。他认为艺术风格的改变是一夜之间的事。改变艺术风格,对一位艺术家来说,只有对现实生活有新的感动,形成新的艺术观念,用新的艺术观念去对外物做新的认识。只有心理因素的改变,才是艺术风格改变的根本原因。那些旧的技法已不足以表达新的艺术观念。这些情况的发生,绝不是一朝一夕的事。有不少艺术家在开始从事艺术活动时显得朝气蓬勃,但后来却再没有什么新的见树。在艺术创作中,“立意”和技法既是“一分为二”,又是“合二为一”的。两者缺一不可。就像是宇宙的“一阴”、“一阳”。这是一个永恒的、绝对的自然法则。艺术技法成熟的艺术家有充分的把握运用艺术技法去创作那些能充分体现艺术家艺术观念的“有意味的形式”的作品。在艺术创作中,“立意”和“技法”是对立统一的关系。但两者之间又可以相互转换。当“立意”确定之后,技法就成为关心的重点。张彦远在《论画六法》里指出:“夫象物必在形似,形似须全其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,用笔之难可识矣。”“用笔”是中国画创作中的一大难关。要想突破这个难关,首先要弄明白笔墨与内容的关系。任何艺术创作都必然是内容先行,表现技法紧跟。没有内容,没有技法,就不会有艺术品。

中国传统绘画的表现技法已经形成了一种“套路”。是一种高度形式化的东西。其中以《芥子园画谱》、《石竹斋画谱》、《点石斋》等画谱已成为学习中国画技法的范本。但绝不能视其为“死套路”。这些画谱中所提供的丰富多彩的艺术技法,是学习中国传统绘不可或缺的。例如形态各异的“十八描”,其“曹衣出水描”源于昔有曹氏,不慎落水,出水后,贴身的衣服(古人多以长袍大袖衣服为主)形成的衣纹走向及结构特点;在“行云流水描”中我们看到它的特点类似天空中飘动的云和小河流水。这种线描表现出闲静、从容、舒畅的气质;“高谷游丝描”的特点有如虚空中飘浮的一根茧丝。看似轻柔、飘逸,却有“棉里裹铁”“外柔内刚”的特质,如“锥划沙”、“折钗股”。“十八描”即融入了艺术家丰富的想象力,又与人类日常生活息息相关,拉近了人与自然的距离。

《惠风和畅》 136cm×68cm

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