北总布胡同，沿着历史的足迹总能令人浮想联翩。仿佛还能听见数位鸿儒雅士的谈笑声从“太太的客厅”里传出来，那曾经是京城最有名的文化沙龙。如今在另一间“先生的茶室”里，几处折枝花似破画而出，迎向茶室的主人。幽香似有若无，他将深情赋于“花投瓶中”，以遣胸怀。人无癖不可交，他是徐文治，一位独具匠心的侍花者。
文/滕黎
徐文治 摄影/宗波
艺术征途：腹藏诗书 睥睨千古
茶室里高耸的书架上，摆放着徐文治翻阅过的书籍，那仅是冰山一角。回想起二十年前，徐文治因为老舍先生的一篇文章《济南的雪》，从山西一路携着风尘与情致前往山东大学就读中文系。他自有一套读书的方法，时常站在历史的山峰上俯瞰事物。如同梁启超在《民约论巨子卢梭之学说》所言：“自是刻苦砥砺，日夜孜孜，惟恐不足，崭然有睥睨千古之概。”当时徐文治在学生会中亦是风生水起，英姿勃发。
2002年，徐文治迁至北京，开启他的艺术征途。当时他不解白石老人是何人？大千居士画作价值几何？面对艺术的空白，并不能阻止他一步步成为《画廊》的副主编，《新美域》的主编。直至对于萧谦中、陈师曾、溥心畬、赵朴初等诸位先生，出版了相关论文。在艺术上的触类旁通，势如破竹。
2013年，徐文治来到北总部胡同，创建了布里艺术文化中心，当时他已是颇有名气的策展人，对于空间的规划得心应手。在自己的茶室更是格外用心，入门处略显斑驳的大水缸沉淀着厚重的古朴气息，以清雅质朴的原木作为主要底色的空间，举目皆是颇具玩味的物什，桌案、多宝阁、寿山石、陶罐、茶壶、文房用具，无一不是徐文治的心头所好。茶室的拐角处有一幅吴悦石先生题为“炳文艺苑”的作品。随着经营空间逐步的深入，他的茶室增添了几处瓶花。虬曲的枯涩枝条旁逸斜出，线条清简，点缀三两小花。瓶花与茶室的风格融为一体，相互映衬。瓶花艺术也属于展陈的一部分，于是他以此为切入点开始潜心研究。
瓶史研读：忠于原典 知人论世
徐文治瓶花作品
徐文治曾写过“当我们迷醉于《一日一花》的‘禅意’的时候，也可以去看看过往的川濑敏郎，曾经繁茂，曾经青涩。毕竟大师不是横空出世的。”徐文治也历经青涩与锤炼，然而从瓶花实践到授课之间未满两年。这期间的迅速转变，实非偶然，源于厚积薄发的力量。他于2013年秋日开始动手插花，与此同时大量研读古代的花鸟画作品以及相关画论。2014年插花次数渐多，或繁或简，但未成风格。直至2015年个人面貌日渐凸显，时见惊叹之作，从此在瓶花艺术上名声鹊起。
在友人的鼓舞之下，徐文治于北京开设了第一期《瓶史》研读班。徐文治在谈到办班初衷时，说到“开始只是自己喜欢插花，然后索性带着大家读书。用读书的方式来研究，结果发现路子越走越多。”徐文治的读书注重提要，读提要就有了路标。《瓶史》是“反对复古，标榜性灵”的晚明公案派领袖人物袁宏道所著，因此徐文治在第一节课以袁中道的《吏部验封司郎中中郎先生行状》开讲，让大家简要了解袁宏道的生平，以及他写《瓶史》的原因。《孟子·万章》中说﹕“颂其诗﹐读其书﹐不知其人﹐可乎？是以论其世也。”
袁宏道在《瓶史》小序开篇中谈到“夫幽人韵士，屏绝声色，其嗜好不得不钟于山水花竹。”通过研读他的生平，知其在写《瓶史》前后，思想发生了重要的转变。这就明白他并非钟情于山水，而是谈修行，瓶花只是他修行的一种方式。他主张禅净双修，因而对“花目”要求严格，讲究“品第”。再者，从孔子编《春秋》以后，所有的史家都要秉笔直书。当时的袁宏道想做一个良史，所以他不能随便加以褒词。“一字之褒，荣于华衮”，他是以写历史的态度而书写《瓶史》的，这也区别于同时代瓶花著作的旨要。
传统瓶花：折枝之妙 方有天趣
徐文治瓶花作品
徐文治在带领大家研读袁宏道《瓶史》原文的同时，旁涉历代的相关著作。他说，中国的瓶花可以追溯到唐代，最早的瓶花理论著作是唐代罗虬的《花九锡》，虽仅有77个字，但是体系严密完整。瓶花作为一门艺术，在宋代已经发展得非常成熟。它的名称记载也始见于宋代，如南宋《西湖老人繁胜录》：“虽小家无花瓶者，用小坛也插一瓶花供养。”到了明代，在理论上达到了一个新的高度，出现了三本比较著名的瓶花理论著作，分别是高濂《瓶花三说》、张谦德《瓶花谱》、以及上述提到的袁宏道《瓶史》。
其中《瓶史》在“宜称”里谈到中国画的构图问题，“插花不可太繁，亦不可太瘦，多不过二种三种。高低疏密，如画苑布置方妙。”同时高濂《瓶花三说》中亦写道：“令俯仰高下，疏密斜正，各具意态，得画家写生折枝之妙，方有天趣。”这些理论都在指向瓶花的审美趣味，由此可见瓶花艺术与绘画有异曲同工之妙，而徐文治由绘画进入瓶花艺术研究的方法也是殊途同归。晚明文人“厌常喜怪，喜新尚异”，从画家陈老莲的插花作品里亦可反映出当时文人阶层的美学追求。
南齐谢赫《画品》中的“六法论”，提出了中国古代绘画的最高标准，首要即是“气韵生动”。这也是瓶花审美的最高典范，同时徐文治也提出“营造立体的画面感。”清代的瓶花虽不及明代盛行，仍流风余绪。沈复在《浮生六记》中记有“余闲居，案头瓶花不绝。”邹一桂《小山画谱》谈到绘画的“八法四知”，徐文治也借鉴到了瓶花之中。绘画中的经营位置不仅为瓶花艺术提供了参照，也是近代郎静山“集锦摄影”的美学之源。
日本花道：凄美哀婉 流派众多
徐文治瓶花作品
日本的插花诞生于中世（1185-1573年），成熟于近世的江户时代（1603-1868年）。江户时代相当于中国明末清初时期，中国明代的瓶花对日本影响很大，尤其是袁宏道《瓶史》传过去之后，形成了“宏道流”。但是日本对生命的体悟，对世界的认识，跟中国是不一样的。他们把从外国传来的事物改造成适合自己的，日本插花艺术的本质在于表现生命稍纵即逝而娇艳的鲜花在凋谢时的心境。
周作人曾说，“日本人缺少庄严雄浑的空想，但其优美轻巧的地方也非远东别的民族所能及。”徐文治从这个角度引导我们去理解日本的花道，他说“日本人认为，花是有神性的。多神论的宗教情怀和哀婉的审美情趣的糅合，铸就了日本花道的基础。”
随着时代的变迁，日本插花艺术得到了蓬勃发展，目前花道已形成了两、三千个流派。其中以最古老，规模最大的池坊流；其次是受自然主义与西方文学影响的小原流；以及具有“轻快时髦”风格的草月流为代表。各流派的特色与规模虽各有千秋，但基本点都是相通的，那就是天、地、人三位一体的和谐统一。值得一提的是，近代柳宗悦提出“民艺”的概念，反映到川濑敏郎的花器上是一种拙朴的趣味，他脱离池坊流而自成一派，受到徐文治的推崇。
各地流派：徐氏插花 独树一帜
徐文治瓶花作品
在中国两岸，台湾以黄永川教授为首于1987年成立“中华花艺文教基金会”；同年，大陆的王莲英教授组织成立了中国插花花艺协会并任第一任会长。此后，以地域为特色的众多风格流派广泛复苏。
在实操课程方面，徐文治主要探索瓶花艺术的技法以及在当代空间规划中的表现形式。他区别于一般插花课程中讲究的“三大主枝”关系，很少给学生灌输固定的思维模式。学生不会被束缚，但是其中并非无章可循，徐文治引领学生走入的是通往中国博大精深的美学路径。这条路很长，从文化的角度出发，着意体会对空间的一种布局与感觉。中国艺术最重要是讲究生发，犹如从一个地方长出来的，而不是散的。他常说，如果不懂绘画去插花，其实并没有达到艺术的境界。画画讲的是浓淡干湿，前后关系；插花是立体的，因此思维要放开，什么是美最重要。当懂得这些时候，才可以信手捏来。
近年来，徐文治在各地开展了瓶花主题的讲座，包括《花九锡》、《瓶花概论》、《佛前供花》等。插花艺术注重季节的变化，2016年他在微信群上办起了“瓶花艺术之岁时节序”课程，不受时间限制与地域限制，一群趣味相投的人一起切磋，随时随地学习传统瓶花艺术。从文献中对照，通过以心传心的方式向人们预报季节变换的信息。他的课程随着自身认知的提高也在不断的完善与丰满。在徐文治温和的声音里，往往透露出犀利。对于事实他直言不讳，一针见血指出问题所在，学生称他为“毒舌好老师”。
展览相合：著意收拾 生命观照
清风明月--赵朴初法书展
日本的吉田泰尼在《花道的美学》中写到：“将自然朴素的花草剪切下来进行插花的时候，因为结束了花草存活的生命，所以应该将插花人的生命注入花草之中，这是从事插花艺术的使命。”徐文治的瓶花作品凝聚了他对艺术的领悟，以及对生命的关照。他的瓶花与空间相结合，分为佛前供花、厅堂插花、书斋插花、茶室插花等。
令我印象最深的是徐文治策划的《清风明月——赵朴初法书展》，展览期间，瓶花置换三次，每次均以当令花材为主。徐文治用心的体会着赵朴老的一生及其作品，他写到“静谧的书房里没有诗人，遗下未能写就的诗篇，诗人已走出了今人的视线。案头上的每一件物什都在静静等待，等待着曾经的身影再一次踱进书房。当你静立于橱窗前，凝视着这席洁净的案头，仿佛能看到端坐伏案的背影，还有那背影后的世界。”参观该展览数次，我看过瓶花娇艳怒放的模样，当时的赵朴老的感觉是鲜活的、文人的。当生命枯萎，看着花儿凋零的姿态，我想到了死亡、脆弱、梦幻泡影。这时赵朴老的感觉是寂静的，禅味的。花开花落像在表法，这或许就是生命吧。
一件插花作品以最终的面貌呈现之时，很难想像这期间还需要在辽阔的自然界中身体力行的去寻觅心怡的花材。还要精心斟酌与挑选花器，然后才是花的修剪、枝的处理，这些都需要花费时间去筛选。宋代王千秋《解佩令·木犀》词中有一句：“著意收拾，安顿在胆瓶儿里。见图教梦魂旖旎。”徐文治说，“时时吟哦，于瓶花艺术颇有启发，竟是艺术创作前后已至赏析的全部历程皆在其中。”
明代名士陈继儒的《小窗幽记》向来为士人所喜，他写道“瓶中插花，盆中养石，虽是寻常供具，实关幽人性情。”如璀璨珍珠般的字句，也折射出了徐文治的性情。王阳明曾说：“你未看此花时，此花与汝同归于寂；你既来看此花，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你心外。”当我看着徐文治的瓶花作品，仿若也看到了他那颗“独向人群味寂寥”的心。
