欧姬芙晚年写道：“我生在哪里，长在哪里，如何长大，都不重要。重要的是它们如何进入我的作品。”这句话很值得推敲，因为它透露出背景与环境在阐释画作时的重要性。以欧姬芙为例，她的画中不仅反复融入她生长的美国西南部景色，还暗含艺术家或当时美国社会所经历的情感与心理变化。
乔治亚·欧姬芙，《带布玫瑰的牛骷髅》，1931年，芝加哥艺术学院。美国农村生活在1930年代面临困境，人工耕作被机器所取代，贫瘠的土地遭遇了干旱和大风。欧姬芙对此进行了坦承记录：“没有下雨，所以没有花开。这里很容易找到裸露的骨头，所以我开始收集骨头……”
这次展览恰恰是关于背景的，关于美国艺术家对待历史、文化、地理与政治过往的态度，详实生动地再现了历史。1918年，美国评论家凡·威克·布鲁克斯 （Van Wyck Brooks）在一篇名为《创造有用的过去》（On Creating a Usable Past）的文章中呼吁美国不应该自恃辉煌的过去，而是应该生发出一种创造性冲动，重视精神财富。之后刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）也认为，1920年代的美国艺术家就像“一家新公司的勘探者，努力使美国宝贵的文化遗产重见天日”。
格兰特·伍德等艺术家迅速捕捉并迎合了这一讯息，格兰特·伍德的《革命的女儿》（Daughters of Revolution，1932年）也因此应运而生，讽刺一个积极革命的社会在革命中催生出封建贵族。画中三位年老古板的白人女性穿着过时的裙子站立着，脸上洋溢着自足与优越感，背后是埃玛纽埃尔·洛伊茨（Emanuel Leutze）的名画《华盛顿横渡特拉华河》（Washington Crossing the Delaware，1851年）。革命党人的激进热情与三位女人的自鸣得意形成鲜明对比，同时伍德也暗暗攻击了美国神话：画中一位女人正擎着祖传的茶杯喝茶，并没有将茶叶倒进波士顿湾；三位女人虽然欣赏洛伊茨的画，但对画家的德国移民身份却都表示鄙夷。这种矛盾在《美式哥特》中也全部展现的淋漓尽致。
格兰特·伍德，《革命的女儿》，1932年，辛辛那提艺术博物馆
詹姆斯·特拉斯洛·亚当斯（James Truslow Adams）在1931年的著作《美国史诗》（The Epic of America）中，宣称：“让我们所有阶层的公民过上更好、更富裕和更幸福的生活的美国梦，这是我们迄今为止为世界的思想和福利作出的最伟大的贡献”。 “美国梦”从此变得家喻户晓。当时的作者与广大美国人民一样，也在探索着国家大萧条背后的原因。他认为美国之所以遭此重创，归根结底在于被物质财富迷了眼睛，“美国梦”可以在精神上对美国进行拨乱反正，使人性变得更加美好。这个词语立刻成了人们讨论的焦点，在无比困难的十年中，人们在“美国梦”的寄托中孜孜不倦地寻求国家发展的正确道路。于是这一时期的艺术充满了梦与噩梦、超现实与神秘主义，以及历史与神话的交融。人们开始询问美国梦的现实意义，却没有问 美国之前的梦为什么失败，他们以为失败的是自己，并且怀疑更高境界的美国梦是否能拯救国家、拯救自己。
资本主义的无节制发展带来的重创让美国在1930年代史无前例地考虑起了走社会主义道路。虽然这种考虑只是昙花一现，但当时的艺术家在对资本主义制度绝望的深渊中，却深受这一全新的社会政治体制的吸引。艺术与政治由此紧密结合在了一起。当时政府设立的“流行前线”和公共事业振兴署均鼓励艺术家们去发现并创造属于美国本土文艺的“蓬勃景象”，宣传美国社会生活、历史与美国特性，鼓舞国人士气，从下而上重振美国社会。
