发端于20世纪50年代的“革命圣地山水画”是指在中国画的领域内表现“革命圣地”的山水画作品。而成画于1974年的《韶山图·革命圣地毛主席旧居》（以下简称《韶山图》），可谓是李可染在该类题材上创作的一幅切合时事并准确反映时代风貌的大作品。
《韶山》
发端于20世纪50年代的“革命圣地山水画”是指在中国画的领域内表现“革命圣地”的山水画作品。陈履生在其《江山如此多娇--20世纪50年代的“新山水画”》一文中首先提出了“革命圣地山水”的概念。这类山水画在50年代末期开始引起人们的注意，此后“革命圣地山水”不仅成了后来写生山水的主要表现对象，而且也成为了新山水画中与毛泽东诗意山水并行的两大创作类型。“革命圣地”是指毛泽东和以毛泽东为代表的中国共产党在中国革命历程中经历过的一些具有标志性意义的场所，包括毛泽东的出生地韶山，中国共产党的诞生地南湖，中国第一个农村革命根据地井冈山，中国革命的转折地遵义，红色政权的所在地延安等等。“革命圣地山水画”酝酿始发于上世纪50年代初期，50年代后期至“文革”前期逐渐成熟，“文革”时期则为滥觞期。尤其在经历着一场空前高涨的政治化热潮的文革时期，革命圣地山水画因其题材特殊而不容易遇到麻烦的特性，成为了这一时期画家们极为普遍的创作选择，李可染正是最早开始探索这类题材的画家之一。而成画于1974年的《韶山图·革命圣地毛主席旧居》（以下简称《韶山图》），可谓是李可染在该类题材上创作的一幅切合时事并准确反映时代风貌的大作品。
以20世纪50年代初期为分水岭，我们大致可将李可染的山水画分为两个时期：50年代之前为李可染的“师古人”阶段，亦即孙美兰先生所说的“古典期”；50年代之后则为其写生山水的创作时期，亦可以概括为“师造化”阶段。而“师造化”的阶段又可细分为四个阶段：第一阶段为其50年代初期至60年代初期的写生时期，这一时期李可染心怀“为祖国河山立传”的雄心壮志，开始了其长达十余年的写生之路；1960至1966年为第二阶段，在这一时期中李可染逐渐摆脱写生状态，开始转入画室创作；“文革十年”为第三阶段，由于受该时期政治环境的制约，画家很少进行艺术创作；1977至1989年逝世为其第四阶段，这12年是李可染艺术历程的晚期，亦即其一生艺术创作的沉淀总结时期。在“文革”的十年中，画家约有六年住“牛棚”，下干校，1971年才由湖北返京为饭店作画。1974年“批黑画”运动，有人指责他不画“江山多娇”，画“江山多黑”，年近七旬的李可染精神高度紧张，一度患病失语。总的说，这一阶段李可染鲜有画作问世，仅有的少数作品以严谨见长，以庄严为基调。由《韶山图》题款“一九七四年可染敬写于北京”可知，该作正是这一时期李可染极为稀少的巨幅山水作品之一，其珍贵程度可见一斑。
据现有资料统计，李可染仅在1969、1971、1974年画过三张以韶山为题材的大幅革命圣地山水画。“文革”开始之后，画家被迫停笔作画，1969年李可染又被下放到湖北省丹江口的文化部“五七”干校，开始了为期两年的劳动改造时期，而第一幅《韶山图》便是在此期间完成的。1971年，李可染奉周恩来调令返回北京，回京之前在1969年《韶山图》的基础上又创作了第二幅《韶山图》。这件创作于1974年的《韶山图》，是李可染在此前两作的基础上完成的一幅集大成之作。与前两幅《韶山图》相比，该作在构图上基本保持一致，但细细品味之，我们可以发现其在用笔施色、构图布局、意匠经营等方面不仅较前两作更加成熟老练，同时也深刻地体现了那个特殊时代所留下的文化烙印。
《韶山》局部
这件《韶山图》在构图上采用了鸟瞰平视，远景近写的满幅构图方式，除画面上方的天际远山之外，余处均布满景物，不留余地。这种构图方式与传统山水画有着较大的反差，像一块门板一样堵在观众面前。乍一看，深度感被弱化了，但并没有取消；平面感被强化了，但并非全平。为了强化深度感和体积感，而不致使画面显得过于平铺直叙，李可染十分巧妙的运用色彩来处理作品近、中、远景间的层次关系。画家以中国画传统的留白技法和淡墨浅色，描绘远景处的云山和天色，用笔用色简约清淡、潇洒自如，体现了李可染深厚的传统功力。中景处的山坡丛树、房屋水田敷以稍深色彩，并以李可染独有的逆光法处理，着力于在淡烟轻雾之中营造出一种飘逸脱俗的意境，并界定了中景与远景的格局，使整个画面中由远及近的景物得以自然过渡，起到了起转承合的作用。近景处写主席旧居、苍松红旗、池水飘萍以及往来的朝圣人群，这一部分施色最深，色彩也更加明亮鲜艳，其目的是一方面借重色图绘的旧居、红旗、苍松来突出作品的主题意境，另一方面也完成了以有轻有重、有缓有急的施色技法构建画面结构层次的设想。我们看到的近、中、远景的层次关系很像浅浮雕的处理手法，而远景处的飘渺云山以及以逆光法处理的中景部分，则强化了画面的深度感和体积感，使本来看似一块门板的画面产生了景深的效果。这种构图方式，也是此后李家山水空间造型基本框架--亦即李可染所说的“两度半空间”--的雏形。
李可染对于作品中光影元素的理解，主要来自于荷兰画家伦勃朗。而在中国画的历史上还没有人采用光与影的强烈对比来探索传统山水画，李可染则是第一个尝试以光感来改良中国山水画传统表现方法的画家。注重画面中光与影的运用，可以说是李可染山水画最大的特点之一，《韶山图》亦不例外。在本作中，光主要分布于池塘、水田和山间林木等处，具体的处理方法是采用岸上景物的“倒影”和来源不明的“逆光”。《韶山图》给人的第一直观印象是满目的绿色，但在池塘、水田和山间林木轮廓等处却由于光的处理而显示出不同层次的黑、白、灰，从而使水面和画面中部的山景处呈现出空灵宁静的光感，并传递出一种抒情诗般的神爽清新。李可染山水画中的光并不讲求具体的来源，而是根据画面的需求灵活运用，在表现物象的气氛上隐含了画家的情感。在《韶山图》中光的来源并没有规定的很死，光的运用也并不完全取决于对象，而是根据主观需要强化或弱化光的对比，根据画面虚实处理的要求调整光在画面的分布。与其说李可染山水作品中的光是表现自然界的光色之美，不如说是他在运用光这一实体来调节作品的虚实和节奏，并增强了中国山水画的时代感。
《韶山》局部
这件《韶山图》所表现的是一个大家非常熟悉的具体环境，同时也是一副主题性很强的绘画作品，这就要求画家既要在艺术表现上非常写实，同时又要在较为有限的材料内选取最具有象征意义的景物进行描写。具体来看这幅作品，画家把主席旧居安置于画面中间偏左处，以葱茏树木环抱之，并以暖色调处理旧居。房屋位置的设定和冷暖色彩的对比施用，使主席旧居区别于画面其余景物而显得更加醒目，令观者不自觉的将注视的焦点集中于此，从视觉上突出了主席旧居的中心地位。旧居周围则画数组手举鲜艳红旗，从四面八方聚拢而来的“朝圣者”。他们或排队行进，或合影留念，或席地而坐交流感悟心得，或依山而行品味此行所获。《韶山图》中的“朝圣者”约有百余位之多，画家将他们安排在合适的位置，使之井然有序，简洁不冗乱，整个画面不仅没有丁点动乱中的浮躁和喧嚣，反而体现出一种自然、人文两种景观水乳交融的和谐之美。此外值得注MarketHotspots行情热点90嘉德通讯2012第2期意的是，画面中的树木，不管是什么树种，树干一律笔直不弯，尤其画面下方处的十余棵松树，更是笔管条直、枝繁叶茂，极似一个个威严肃立的解放军战士守卫着革命圣地，同时也象征着革命征程的胜利。类似这样的树木形象在李可染同类型的作品--如《井冈山》、《万山红遍》--中也有出现，它们并不是只是客观世界中物象的机械摹写，而是画家山水画中“表情”元素的重要构成因子，是为突出作品崇高肃穆的主题意境而苦心经营的一种“意匠”手段。
李可染历来十分重视山水画中意境的传达，他曾有“可贵者胆，所要者魂”之语，并以此作为自己的座右铭。此语中的“魂”字指的便是意境，也就是说意境是绘画创作的灵魂所在。拿这件作于1974年的《韶山图》来说，它并非是一件写生作品，而是完成于画室之中。但从写生所得的丰富景观素材，经过精心选择、删繁就简、炼虚凝实而成为一个集合的印象。这印象既是综合了各地名胜而集约升华的复合意境，又是李可染数十年饱游卧看最后剪裁出来的属于他的意境。《韶山图》中的树木房屋、池塘水田既来自于真实的自然和透彻的观察，又是作品庄严肃穆的主题意境的物化所在，更是画家心目中理想的“无尽江山”。如果说意境的表现可以分为“合乎自然”的“造境”与“邻于理想”的“写境”的话，这件《韶山图》无疑是“造境”与“写境”2012第2期嘉德通讯91的完美统一，是物象的审美特征和个人的审美理想的完美统一。这种“意境”是蕴涵民族精神的“大我”之境，它淘汰了生活中的繁芜杂乱，却在静寂中进入了宇宙的生意，更体现了李可染自由畅达、不受拘羁的意境追求。
“文革”期间李可染被长期剥夺创作权力，而在这段时期内李可染尽力投入到了对汉代和北魏时期书法的研究当中，有计划的临写、默读，在大量的碑铭中进一步体悟“平、圆、留、重、变”的笔法奥妙。《韶山图》上方有一长一短两段题跋，这两段题跋不同于其早期灵活多变、轻灵优美的用笔风格，而是显得凝重厚拙，点画圆润与方断兼之，线条极富立体感。这种笔法圆厚重实，既不显得沉重呆板，又于丰厚之中见筋力。其结体意方而用圆，字势开张大气。用墨酣饱，厚而不滞，行笔如锥划沙，具有动感，有篆隶之意。这种极具新的审美观念的书法笔触被李可染引入画面中，这是达到他艺术的高峰、形成成熟风格的复杂因素中非常关键的成因。画山有骨，画水得韵，重墨不浊，淡墨不薄，苍笔不枯，润笔不浮。笔墨层次于变化丰富之中含有整体气势和生命节奏感，臻于此境，在于笔法、墨法之中潜藏书法风骨。中国画中所谓诗、书、画相互生发的融合之境，当如是矣。
