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内蒙古风情:画家关麟英的草原特色画

2017-07-17 11:30:12      参与评论()人



内蒙古风情:画家关麟英的草原特色画

【艺术简历】

关麟英蒙古族,1940年生于内蒙古呼和浩特。1964年毕业于中央民族学院艺术系中国画专业。修业本科五年,师从吴镜汀、吴光宇、王雪涛、秦仲文、马晋、黄均等前辈。中央文史研究馆书画院研究员、国家一级美术师、中国美协会员、第八届全国美展评委、中华人民共和国国家知识产权文化大使、中国书画研究院名誉院长、内蒙古美术馆馆长。

作品《惠风和畅》参加由国际奥委会、中华人民共和国文化部、第29届奥运会组委会共同组织的“2008奥林匹克美术大会”(OLYMPIC FINE ARTS 2008)(中国国际展览中心)。作品同时被奥林匹克艺术中心荣誉收藏。

1990至1991年访问前苏联,1997年赴台湾进行文化交流。

《春意浓》68×68cm

艺术——人类心灵的万花筒

尊重自然与模仿自然

人的念头和欲望生於“心”。归结到言行,来满足人们无穷尽的心理需要。人类的艺术活动不例外地是为满足人们的心理需要而为。艺术品审美享受带来的精神愉悦和追求心灵解救的感受始终贯穿於艺术活动的全过程。观赏艺术品的人也同样地由于对艺术品审美价值的感动而获得了与艺术家相同的审美愉悦。这样的艺术家“状物传情”的艺术活动,沃林格称其为“移情冲动”。“移情冲动”的艺术创作模式是艺术活动中最常见、运用最广泛的创作模式。在中国传统绘画中,艺术家对人格(心理因素)的关照要胜过对艺术技法的注意,把“人品”视为艺术创作第一位的东西。郭若虚在《论气韵非师》一文中称:“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至”。恽南田在其《瓯香馆画跋》里指出:“痴翁画,林壑位置,烟云之气,皆可学而至,笔外别有一种荒率苍莽之气,则非学而至也。”(痴翁,即元·黄公望,大痴道人)。人类艺术心理的多样性,在艺术创作中又表现出另外一种情形。艺术家为了摆脱对外部世界纷繁复杂、变动不居给心理带来的压力和恐惧感,摆脱对尘世的感知,摆脱生命在外物中赖以生存的种种细节,从而对外物做直觉把握。在这种非理性状态下创作的艺术品当中很少甚至找不到与外界有关联的迹象。艺术品的整体式样呈现出一种安定感。这个艺术品的形式是无条件的、永恒的形式。在这个艺术形式中,艺术家获得了心灵慰藉、找到了心灵栖息之所。满足了艺术家的心理需要。

中国传统绘画提出“物”、“我”两忘的论点,而沃林格把这种艺术观称之为“抽象冲动”。这样的艺术心理不值得人们去大惊小怪。因为人类多元的艺术心理溯源于外部世界的纷乱和无常,是造成艺术心理多样性的根本原因。这就对艺术品审美价值的评判不可避免地给艺术品观赏者和艺术评论家带来困难。艺术品审美价值的多样性,使我们在对其评判时,难以拿出一个划一的准则。“艺术”“英文”“ART”直译为“诡计”“骗术”“艺术品”等。“艺术”俄文“искусство”,直译为“人工”“人造”,如“искусствEнныйcTAp”译为“人造卫星”。什么是艺术,社会不同阶层的人们对此有不同的认知和解释。人们错综复杂的心理因素制约着人们的审美价值观。在艺术品审美价值不可划一的同时,令人惊讶的是,大多数人对艺术品的观赏实际上却又离不开一个占据绝对优势的对艺术品审美价值评判的总的心理状态。即艺术创作似乎应以对外物精准、细微的描模为其本能。对外物的模仿越逼真,则认为艺术审美价值越高。像真的一样,则被认为是艺术家创作艺术品的最高目的。人们会对一幅生物课挂图赞叹不已,而对那些现代艺术品不屑一顾,比如毕加索、夏加尔、康定斯基等人的作品。在常人当中,他们普遍认为把对外物精准的描模当成是艺术创作的根本目的。这些人本来就不懂艺术,持此观点是可以理解的。而在美术界,却有这样一批人,他们抛弃了艺术品的内容,对现实没有真情实感,更谈不上真正的感动而在那里用手不停地玩笔墨、翻花样。这个花样玩腻了,又去玩别的花样。他们的作品不管是哪种花样,都是千篇一律,一万件象一件。他们认为这就是艺术,并为此而津津乐道。而且常以“大师”自居。实际上,在艺术面前,正真是一批十分可怜、可悲的对艺术无知的人。

《天高云淡》68×68cm

亚瑟·叔本华在其《心灵咒语》(北京联合出版公司)一文中指出:“艺术作品这一基本思想,其在人们头脑中的形成过程被称为“Konception”(受孕、观念、构思)。这一认识是十分准确的,因为艺术作品”观念”、“构思”的形成与人出生的受孕十分相似,都是很重要的。并且,和受孕一样,除了时间上的需要,还要具备机缘情感。所以,那些寻常的客体不停地与主体融合,前者就好像男性的身体,后者就好像女性的身体。可是这种媾和只有在机缘巧合的刹那,碰到合适的主体,才会孕育成思想的胚胎,到了那时,一个新的、独一无二的思想就产生了”。这个联想非常恰当地体现了艺术品产生的原因和过程。也是中国传统绘画“情景交融”、“状物传情”的基本含义。没有内容、没有注入情感的笔墨可以说等于零。“我们看到的艺术品所展示出的只是事物的形式,倘若这一形式可以从多个角度完美全面地显现,那即是这理念本身了。所以,任何造型艺术作品能够很快将我们从个体的东西吸引至单纯的形式上,形式脱离了物质,就已使形式更接近理念。大凡造型艺术作品,都显现出这样一种分离,无论是绘画还是雕塑。因而形式与物质的分离即是美术作品的特点,引导我们认识事物的理念即是美术作品的根本目的。对艺术品而言,弱化物质而将形式表现出来,是最为关键的。艺术作品要非常鲜明地以此为目的。由此我们也就知道为什么蜡制人形无法达到美学的效果,就美学意义上说也称不上艺术作品,尽管它们作工巧妙,甚至比优秀的绘画或雕塑更易让人产生幻象,足以达到以假乱真的地步。假如模仿实物达到乱真的地步是艺术的根本目的,那么蜡制人形可称得上是第一流的艺术品了,它似乎不仅提供了形式(即形状)还一并赋予了物质(即材料),也就使我们产生了幻觉,以为眼前所见就是真正的实物了。然而如此一来,这种蜡制作品就不会像艺术品那样,将我们从只存在一次的永不复现的事物(即某一个体),牵引至那永恒地无限次存在与无数个体之中的事物(即形式)或理念;与此相反,蜡制造型作品显然是把个体本身(即只存在一次,就永不复现的东西)提供给我们。但这些形象又缺少那赋予这匆匆即逝的存在以价值的东西(即生命)。正因为此,这种看上去像僵尸一样的蜡像会令我们感到毛骨悚然”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。艺术创作中的自然主义与“越逼真越有价值”的论点有着千丝万缕的联系。但自然主义又不同于对自然的纯粹模仿,它只是在艺术手法上,在艺术品的整体式样上有模仿自然的成份。自然主义艺术看上去也很逼真,但这并不是说由这个自然主义艺术创作模式创作的艺术品就不存有艺术家个体主体意识的主导性。问题的关键不在于艺术家是否在模仿自然,而在于艺术家怎样地去模仿自然。在自然主义艺术品中,我们仍然可以清晰地感知艺术家的审美观念。在自然主义艺术家那里,艺术家在严格地、充分地尊重自然外物,但绝不是外物的俘虏。自然主义艺术家只是在艺术手法上,对需要重点关照的自然物给予了精细的、真实性较强的处理而已。在自然界中,那些处于自然状态的物体并不天然的就是艺术家心目中那种具有诗情画意的对象,只有它们的生命运动形式呈现的生命内涵才有可能引起艺术家的注意,成为艺术家移情其中并给以描写的对象。“临春风思浩荡”、“望秋云神飞扬”就是“心”与外物的共鸣。这表现出外物的生命内涵与艺术家的精神向往在信息频率方面同步而共震,获得共鸣。自然主义与对自然纯粹模仿的不同点,用沃林格的话说就是:“自然主义并不是指要人们忠于其外表形态去表现客体对象,不是要人们抛弃对生命体的想象。自然主义是指唤醒对有机生命真实之美的感知,创造相应的对象。在自然主义艺术中人们所追求的并不是生活的真实,而是对有机生命的愉悦。”这些话,可能有助于艺术品观赏者对自然主义艺术的认知;有助于打破把不假思索地对物体纯粹模仿当做艺术活动最高目标的错误的认识;有助于打破越真实地模仿外物就越有审美价值的糊涂观念;有助于提醒人们去注意艺术品中艺术家心理因素的存在价值;有助于艺术观赏者体味不同艺术品呈现的不同的心灵体验而提高艺术品观赏者对艺术品的欣赏能力,有效地感知艺术品带来的审美愉悦。

《高原春早》68×68cm

艺术品不单单只是会给人们带来快乐和伤感。我们不能把艺术现象混同于日常生活现象。不能把审美简单化、低俗化。艺术品给人提供的快乐和伤感是人们生活中习以为常的一般现象。这样的快乐和感伤可能只限于观赏者在观赏艺术品时的自我感受或为艺术品中的人或事而动情。似乎除了伤感和快乐之外,艺术品不会给人带来什么别的东西。我们看到,在很多时候,人们只要能够满足日常生活中的一般心理需要就够了。有时候,人们之所以热衷于某些地方艺术,如某些地方戏剧,因为无论从剧情、演员富有挑逗性的表演技巧以及富有刺激性的台词等,能够极大地调动观赏者的情绪,充分满足人们寻求刺激的心理。在这里谈不上艺术的严肃性和高尚性。至于说艺术可以陶冶人们的情操,一般人是不会去思考这方面的问题。就像不少佛教信徒那样,他们根本不想了解佛学,不想弄清楚佛教是建立在怎样理论基础上的宗教,只知道求佛办私事。把寺庙当成世间的办事处,把佛当做办事处主任。由于信佛起因不正,去寺庙里烧香拜佛,往“功德箱”里扔点钱,就以为佛会见钱眼开而有求必应。“人们也很愿意崇拜某种东西,只不过很多时候他们选错了崇拜的对象。而这要等到后世才能得到纠正。在这之后,这种最初是由接受过文化思想熏陶的群体所给予天才人物的尊敬慢慢地将会变质,就像那些宗教信众对于圣人的尊崇很容易蜕变为对其遗物幼稚、可笑的顶礼膜拜。就像成千上万的基督徒会崇拜圣者的遗物,但对于圣者的生平和教导却知之甚少。许许多多的佛教徒对于佛牙、佛骨以及盛放佛骨的佛塔、甚至僧钵、化石足印或佛陀栽种的圣树等都一跪三叩,但却没有打算去透彻地了解和忠实实践佛陀崇高的教诲。很多人张大嘴巴、心生敬畏地凝视着、打量着彼得拉克在阿尔瓜的住处,莎士比亚在斯特拉福特的住所以及里面莎士比亚坐过的椅子、据说曾经囚禁塔索的在费拉拉的监狱、康德曾戴过的旧帽子和德累斯顿军械库留下的鞋子、歌德在魏玛的房子以及家具,连同这些名人的手稿。但是这些人却从来没有读过上述名人的作品。除了张大嘴巴呆看之外,他们做不出别的事情”  (亚瑟·叔本华《心灵咒语》北京联合出版公司)。在很多时候,在不少场合中,人们对艺术的赞许,也只有寥寥的掌声而已。由于艺术家之间无法相互替代,因此,这个由心理特征构建的艺术品审美价值与外界任何其他价值观不存在必然的联系。如果一旦有什么艺术审美价值之外的价值观介入到艺术审美价值的评判中来,那将会对艺术审美价值造成损害。更不可以用艺术审美价值观之外的任何一种价值观去取代属于这个艺术品的审美价值。有关艺术品是好的艺术品,还是不好的艺术品,是精细的、还是粗糙的,它们的存在价值只能用艺术品的审美价值来衡量。对艺术品审美价值的评判,要避免用民意测验的方式。我们应该客观地承认,而不是出于某种需要,在众多的人当中,真正具备审美能力的人并不多。即使如此,那些具备审美能力的人在审美评判的水平上也高低有别;参差不齐。在现实生活中,不少人处在顽固地只认可其五官能感觉到的东西。对观念性的、心理方面的看不见、摸不着的东西,不是盲目怀疑,就是狂妄地否定。特别是对人类的艺术现象,就更是知之甚少了。艺术是怎么回事,多数人在概念上仍然是一片模糊。但是,在艺术品中的“阳春白雪”和“下里巴人”又的确是存在的。“没有一个人会否认这样一种事实论美学,或者说,没有一个人会否认它的研究范围所具有的重要性。但是,那些审美价值问题——有关哪些艺术品具有审美价值,哪些艺术品不具有审美价值的问题——却绝不是这样一些研究所能够解决的。难道我们真的能够通过民意测验来确定究竟是达姆施塔特市的圣母像更有价值,还是德累斯顿市的圣母像更有价值吗?当我们在莎士比亚的戏剧中寻找审美价值的时候,我们所关心的,是当琼斯先生在阅读莎士比亚的作品的时候出现在他的头脑里的哪些东西呢?当他观看阿尔罕布拉(Al ha mb ra)的时候被激起的那些肉体感觉与审美价值问题的关系是什么?史密斯先生究竟是更欣赏丢勒呢,还是更欣赏拉斐尔?他究竟是欣赏古典音乐,还是更欣赏现代音乐?或者他也许把爵士乐看得比古典音乐和现代音乐更高?从了解那些六岁的儿童怎样体验希腊艺术,或者从了解那些已经二十五岁,但从审美的角度来看尚未成熟的人怎样体验希腊艺术的过程中,人们可以得出某些美学结论吗?”([德]莫里茨·盖格尔《艺术的意味》)。尽管如此,对艺术品审美价值的评判,很难避免地会掺杂着艺术品审美价值之外的形形色色的其他价值观。比如人们头脑中的那些世俗观念,那些由于某种利益需要别有他图的某些艺术审美价值之外的价值观。我们应该告诉人们,不要轻率地对一件艺术品做品头论足的事。我们应该做的除了认真了解艺术是什么、不断提高对艺术的认知能力之外,要对创作艺术品的艺术家的审美价值观给以尊重。这有利于观赏艺术品的观赏者获得在幻象中难以实现的心理愉悦和心理解救。这需要在对艺术品的真诚感悟中去获得。

《早春》66×66cm

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