在日常生活中，有时人们把色情的东西看成是美的。这是由于受到了人类原始性本能力量的驱使。这个力量强大得足以让人失去理智。美与色情存在着本质的差异。两者以自身的特性独立存在。美生于“心”。它所涵盖的内容十分广泛、十分丰富。是人类心理和精神层面的东西。美与不美，美在哪里，是由人的心理需要和人的利害关系界定的。实际上，在自然界根本不存在美与不美的状态。色情属于性的范畴。它是人类原始性本能的外在显现，是爱情的组成部分。人类的理智在爱情中占有很大的成分，处于绝对优势的地位。色情在爱情中只扮演了异性之间的引力的作用。性本身不能用理智和精神创造出来。自然界里，一切有情生命皆具此本能。性不具有高尚、低俗的属性。弗洛伊德在《爱情心理学》一书中指出：“里比多和饥饿相同，是一种力量本能——这里是性的本能。饥饿时则为营养本能——借助这个力量以完成其目的。”弗洛伊德把人类生活本能的能量称之为“里比多”。他把性本能当作一切本能最基本的东西。也是人类自身最难控制的力量。但是，人类可以用理智去规范和控制性活动而不使其泛滥。在文明社会里，性已经道德化了。现实生活中，人们把爱情推到了前台，而把爱情的最终结果——性活动（人们称之为“性生活”）隐藏在幕后。在艺术家那里，爱情是神圣的、美的。把它当成永恒的主题。美成了艺术作品里的“积极价值”。而色情则被排斥在艺术品作品之外。尽管如此，美与色情之间却存在着天然的、微妙的、内在的关联。尤其在人类心理结构中，两者的关联最为密切。由于美与色情之间不存在等同，所以，色情的东西只有在它转换成能为美展现其魅力服务时，它才具有积极意义。美借助色情的支持和辅助获得了更加有效地展现自身魅力价值的机会。
就人类心理特征而言，观赏艺术品的观赏者之所以会对他以前从未接触过的艺术品感兴趣，是因为这个艺术品从它的整体式样里投射出来的信息内容特点与观赏它的观赏者内在的信息倾向在一定程度上有相同之处。也就是说，艺术作品放射出来的信息能量的震动频率与观赏者的心能震动频率存在同步现象，两者产生共震、共鸣，并使之相互吸引、相互靠拢。还有一种情形，那就是艺术作品所具有的活力激发了潜藏于观赏艺术作品的观赏者自身心灵深处长期被压抑的与艺术品具有的活力相同的活力。这个存在于观赏者自身的活力从而获得了展现的机会。这就使艺术和观赏者双方取得了关联而相互交融，在观赏艺术品的整体式样中获得貌似真实的审美经验。在体验艺术品审美价值的同时，观赏艺术品的观赏者从中得到了心理满足。如果这个艺术品所提供的是积极的审美价值，那么，观赏艺术品的观赏者通过内在的感悟而使心灵得到昇华。艺术品的审美价值与观赏它的观赏者以双重生命形式而存在，成为两者共有的东西。这种由艺术品的审美价值把观赏者从现实生活琐碎的凡事中摆脱出来而获得心灵慰籍的能力能否实现，还取决于观赏者自身的生命存在状况。一种情况是观赏艺术品的观赏者凭借自身的生活经验在日常生活中按部就班，循规蹈矩地渡过生命的每一时刻；另外一种情形是观赏艺术品的观赏者不断对自身以往的生命之流做深刻的反思，反思的动力来自于对以往的（那怕是刚刚过去的）生命旅程感到不满足的奋进心里；反思的目的，则是为了生命更好的未来。处于第一种情形的艺术品的观赏者对艺术品审美价值的体验，只能是一种体验，一种当场的感受，是表层的东西。艺术品的审美价值仍然是属于艺术品的，并没有成为观赏者自身的价值观。他只有改变自身的生命态度，转变他贯有的思维模式，艺术品的审美价值才有可能对他产生效应。否则，尽管艺术品为他展现了美好的、积极的审美价值，但改变不了他内在的东西。他仍然是原来的他。第二种情形是，那些经常对自己的生命进行反思的人，可能会更容易接受艺术品提供的审美价值。也更容易把艺术品的艺术家观点成为自己的观点，进而产生共同的心理特征。这时，观赏艺术品的观赏者觉得自己具有了与艺术品提供的活力同样的活力，使其更有把握、更有效地为自身生命流程提供帮助。这时，艺术品的功能才会真正发挥作用。完成了艺术品审美价值的力量控制人们心灵的使命。从上面的两种情形我们可以看出，观赏艺术品的观赏者之间大体会存在“感受”和“感悟”两种境界。艺术品通过它的审美价值的独特性而构成了其某种绝对的意义。因为艺术品之间所展现的价值意义是独特的、相互无法取代、无法比较、无法等同。但是，这并不是指艺术品审美价值的高低，而是指如果能称其为艺术的作品，其本身就是已经具备了独立存在的资格。不必去追究在艺术品中存在的那些不完美的东西。没有一个艺术品是完美无缺的。我们是从艺术品的角度去评判艺术品的审美价值。当然，任何一个艺术品都无法超越它自身的局限性，以及观赏者所持的不同的价值观取向对它的审美价值的制约和抵制。
《巴彦布鲁克的人们》136×68cm
当我们在讨论构成艺术品审美价值主要内容的艺术家心理因素时，不能忽视艺术家在对待外界事物时所持有的超验性心理。超验性心理使艺术活动成为将有机外物演变成艺术品的“无机形式”。如几何体、平面、线条、色块等。这样的“无机形式”显示的是无条件和必然性。它具备永恒的价值。“万物无常”“诸法空相”。人是万物中之一物。因此，“人”与“物”本性无异。“因缘而生”、“因缘而灭”、“缘聚则合”、“缘散则离”、“缘起性空”是万物生成、运行、消亡的宇宙运行根本大法。在这里，“天人合一”是最简单不过的道理。在超验性艺术活动中，艺术家的“心”进入了清净广阔的境界。在现实生活中，由于人类的“心”被无穷尽的杂念和欲望包裹着，把原本的清净之“心”局限在“我”的狭隘范围内，不顾一切地以人类自身利益为本，对大自然进行无情的、毁灭性的掠夺。不去与自然和谐共存，而是“与天斗其乐无穷”。这就至使“心”的另一个层面——“心”的纯净、无垠的本性无法展现。超验性艺术家摆脱对外物的“执着”和“攀缘”的心理因素基于摆脱杂念和欲望给“心”带来的烦恼。这是现代艺术兴起的心理基础。平时，我们习惯于用现实主义艺术和自然主义艺术审美价值观去评判其他艺术品。可是当我们面对现代艺术时，无可避免地会处于束手无策的尴尬境地。这是由于我们没有现代艺术家那样超验性的心理基础。我们不可能拿古希腊艺术和意大利文艺复兴时期的艺术审美价值去衡量其他艺术现象。更不能人为地把其他流派的艺术审美价值观统一到划一的标准上来。如果人为地在艺术发展的道路上去制造障碍，这不但是无济于事的，而且注定要失败。因为这违背了人类心理的复杂性和客观事物的多样性。任何艺术流派的艺术作品，只要是人类心灵的产物，无论其粗糙或精细，都具有审美的因素，都是有价值的，有成为艺术品的资格。所有艺术品的审美价值，只能由艺术家主体个体审美价值观来决定。与艺术审美价值观之外的其他价值观毫不相干。
《初牧图》136×68cm
艺术传承的心理因素
艺术活动生于“心”。“心”是人类生命的主宰。“心”没有形式、没有中心、没有边际，它摸不着、看不见。但它却能感知快乐和痛苦；能制造各式各样的念头。“善业”和“恶业”由它的正面和负面心理所为。随着时间的推移，在后面的某个时期（今生今世、来世以及多世）将由“善报”和“恶报”获得回应。“心”掌控着人的一切。艺术就是为满足“心”的各种需要的产物。如果单单从传承这个总的概念去分析，人类心理结构的传承是这个总的概念中十分重要的组成部分。人类“心”生的“七情六欲”，不论在语言上，还是在行为上，古今中外没有多大差别。是人类心理和生理两大方面所具有的“共性”。其中人类心理结构的传承则显得更加坚固和稳定。中国传统绘画的传承应以中国传统绘画的画理和规律这些与心理因素直接关联的内容做为研究和继承的重点。另一面，中国传统绘画技法已经成为一种“套路”，是一种“有意味的”形式化的技法。“芥子园画谱”是比较典型、完整的绘画“套路”范本。“画谱”对初学中国传统绘画是不可或缺的。这些成套的绘画技法，只有根据主客观的实际需要去灵活运用，才具有做为绘画表现技法的存在价值。因为它只不过是表达人的心理需要的手段。除此之外，即使把“芥子园画谱”的内容都能背临下来，也没有任何实际意义。艺术以“畅神”为终极目的的心理特征左右着中国画审美价值观的取向。“逸笔草草、不求形似，抒胸中逸气”、绘画只要能“当吾意，则不必悦世眼，得物之天，天与地卑，山与泽平，无害也。”中国传统绘画把艺术创作活动当做“游心”。“心”始终控制着艺术家艺术活动的全部内容和整个艺术活动过程。不受约束、随心所欲地“畅神”是中国传统绘画理念的核心。艺术创作一旦失去了人的精神支柱，仅仅掌握了几种“皴法”或几种“描法”再加上些“擦”、“点”、“染”等技巧就认为自己是中国画家了，这种想法是十分幼稚的。在中国画的各类培训班里，重点在讲授绘画技法，很少涉及有关中国传统绘画的画理和规律的内容。在美术院校里，这种情况也是存在的。如此下去，中国传统绘画的前景将不容乐观。
《春风得意》136×68cm
打破人类生理固有的视觉局限，在艺术创作中采用“散点透视法”（鸟瞰法）以及“平远法”“高远法”等。“散点透视法”为艺术家在自由的空间里无障碍地“畅神”提供了极大的便利和广阔地途径。“凡画，气韵本乎游心。”（郭若虚《图画见闻志》）“又神本无端，栖形感类，理入影迹，诚能妙写……夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会，应会感神，虽复虚求幽岩，何以加焉。”（宗炳《画山水序》）。所谓“游心”就是用“心”去经营，有怎样的心理需要，就怎样地去经营。“不用意构思，一味填塞，则补衲也”（明·唐志契《绘事微言》）。“用意”当然就是“用心”，“意”由“心”生。如果绘画只是用“皴、擦、点、染”等绘画技法去堆砌几座山头，不用“心”去经营，那无异于“补衲”。即在纸上“补布丁”。所谓“意象经营”，即艺术家对外物取舍、加工，重新组合，形成“胸中丘壑”的艺术活动过程。这个过程就是石涛所说的：“搜尽奇峰打草稿”（《石涛画语录》）。在这个艺术创作中，技法一直跟着“心”在游动。一切都在“心”的掌控之中。绘画是用心去画，而不是单单用手去玩弄几种技法。“心手相凑”，而不光是手在那里盲目孤行。中国传统绘画采用“散点透视法”，在一幅山水画面里，我们可以看到山石、树木、房屋、人物等又处在不相同的透视规律之中。在一幅采用“散点透视法”的山水画中，画中的人物却用“平视法”；可以看到在重叠的山峦后面还有江河湖水、帆影。而且最远处的山峰采用“焦墨”，而不是用“淡墨”。这同样有“近实”“远虚”的视觉效果。在一幅画面里出现多种透视法，并没有给画面整体式样造成视觉混乱。这是中国传统绘画有别于西洋绘画的最大特点之一。例如：宋·张择端《清明上河图》、元·王蒙《稚川移居图》、宋·陈居中《文姬归汉图》、唐·李思训《江帆楼阁图》等这些山水画作品仅仅是中国传统山水画中的几幅而已。但这也足以显示出独特的艺术魅力。
《知己》148×81cm
宇宙没有中心。没有上下左右、东西南北的方向定位。在宇宙中也不存在“焦点透视法”中提到的所谓“地平线”。即使在地球上，也根本找不到这条线。之所以在我们的视觉中出现了“地平线”和物体近大远小的感觉，这源于人类视觉的局限性所带来的狭隘和短视。地球是圆的，人的视线不会拐弯，所以就在眼前出现了视觉的感觉极限而好像前面有一条线。如果你对着这条线往前走，那么，这条线也随着往前推移。我们永远也站不到“地平线”上。所以，所谓“地平线”，只不过是人类视觉的错觉而已。中国传统绘画就打破了人类的视觉局性，在艺术创作中采用“散点透视法”，这种“透视法”既没有“地平线”之说,也没有那个出现在“地平线”上的“焦点”。“焦点透视法”依照人类视觉的误判认为眼前的一切物体由近到远都聚合在“地平线”的一个点上，也就是所谓的“焦点”之上。“散点透视法”恰恰打破了这种局限，从而为“畅神”提供了无障碍的、随心所欲的可能性。使精神得以自由展开。使人又回到了原本与宇宙一体的状态。
艺术家根据“畅神”的需要，把不同地点、不同季节的自然物同时放置在一幅画面里。从而打破了时间和地域的概念。例如：《百花齐放图》、《群芳吐艳》、《松鹤图》等。在《松鹤图》中，丹顶鹤这种栖息在草原湿地的鸟类却被艺术家安置在松树上。从生物学角度看，丹顶鹤不会在树上筑巢。艺术家出于人类总是企盼长生不老的心理需要。把松和鹤同入一景，再加上一轮圆月相伴，有“延年益寿”的美意。我国五代·黄筌所作《写生珍禽图卷》中除画有各地珍禽之外，画面里还有龟和鳖这些水陆两栖动物。顾宏中所作《韩熙载夜宴图》将不同时间、不同地点、不同内容的夜宴场景安排在一幅长卷中。每个场景用屏风相隔又把全卷有机地联接起来。沈恬在他的文章中提到：“彦远评画，言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”宗炳在《画山水序》中有“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”的语句。当我们看到珠穆朗玛峰的时候，不是想着去征服它，把它踩在脚下。我们应当把它的神韵与我们的“心”融为一体。人类广阔的胸怀，来自具有包容性的“心”。
《草原健儿》136×68cm
