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视界——李婷婷个展(1/5)

保存图片 2015-06-11 13:30:33    中华网书画  参与评论()人
 
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    展览名称:视界--李婷婷个展

    策 展 人:杭春晓

    开幕时间:2015.06.13 下午3:00

 

    展览周期:2015.06.13--2015.07.13

    展览场地:新绎空间

    主办单位:北京新绎爱特艺术发展有限公司

    视界--李婷婷的水墨“出轨”

    杭春晓

    李婷婷在作品中镶嵌一块老木雕,会挑战水墨观众的接受习惯。因为,这块出自工匠之手的物件,不仅破坏了水墨画定义,也不符合“追求雅致”的水墨趣味。前者,是艺术观的不适应;后者,是美学体验的不适应。面对“接受层面”上的双重不适,李婷婷的努力似乎有些冒险。然而换一个角度看,这种冒险恰是有趣的尝试--因为,最终给人反思的视觉,往往是从“接受不适”开始的。

    何为“接受不适”?表面上是观看情绪,实际是认知惯性的“被打破”。之所以感到“不适”,是原先用以判断艺术的准则面对新作品失去功效,进而感到沮丧、不适,甚至反感。正如习惯水墨审美的观众,会在一个既定框架中判断李婷婷的“老木雕”,结果自然不甚如意。但这正是“老木雕”的价值所在:它在作品中出现,刺激我们改变曾经的视觉轨道,不得不在轨道之重新审视水墨。或许,让面对水墨的原有轨道失效,迫使观者“出轨”,从而摆脱既定的文化控制,才是李婷婷这组新作的根本出发点。基于此,我们走在展厅中,会发现不得不调整自己的水墨感知,重新发现自己的感悟力。

    当然,李婷婷的水墨“出轨”,并非为了“打破”而打破,也即新作给观者带来“阅读不适”并非目的。这些老木雕在水墨中的出现,不只是简单的新颖形式,而是承载着全新的认知视角--针对绘画的理解。这么说,或许有些形而上,不那么直白。如果,我们将老木雕制作者也考虑进来,情况就会有所改变。因为一旦考虑木雕的制作者,我们会发出疑问:作品的作者到底是谁?看上去,画面的双重结构存在着两个“作者”。为什么要这样?为什么要在作品中添加一个“他人”?回答这个问题,李婷婷视觉努力的认知领域也就逐渐得到显现。显然,李婷婷引入“他人”,并非想将作品的署名变成“联名合作”,她所关心的是将这样一个“他人”,变成自己对话的对象。

    一个“老木雕”如何成为对话对象?在李婷婷的作品结构中,木雕不再只是物件,而是创作这个物件的“眼睛”。也即,李婷婷将老木雕镶嵌在水墨作品中,并成为自己描绘的起点,是试图选择创造这个物件的“眼睛”。怎么理解这一点?通常意义上,我们看到一块木雕,会将它视作既定结果,很少意识到它是另一个人观看世界的结果,是受那个人“观看方式”影响的结果。两种“理解”的区别在于:前者会将木雕作为欣赏对象直接接受,后者则将木雕作为一个观看机制,并寻找机制背后的“他人经验”。显然,发现一块老木雕背后的“他人经验”,就是要意识到木雕背后隐藏的创造者的“眼睛”。将这双“眼睛”从木雕中激活,并成为自己对话的对象,正是李婷婷试图完成的视觉转向。之所以称之视觉转向,是因为李婷婷的绘画不再是“绘画--自然”的发生模式,而变成“绘画--他人经验--自然”的发生模式。

    新的发生模式中,绘画不再是与自然的直接对话,而成了与他人“面对自然的方式”的对话。于是,李婷婷新作检讨的是绘画与自然的关系:老木雕表面上是对自然的描述,呈现出自然的图像经验,实际却是创作者“眼睛”主观选择的结果,是“观看机制”对自然的遮蔽。当李婷婷试图用水墨语言破除这种遮蔽时,她的附加性描述不再是面对自然,而是面对木雕创作者的“观看机制”。就效果而言,仿佛李婷婷重新打开“被木雕创作遮蔽的世界”,让人看到了木雕之外应该还存在的世界。然而,李婷婷对木雕遮蔽的世界的“还原”,真得显现了那个原先存在的世界吗?答案很明显,李婷婷“去遮蔽”的结果--她的画面,并非那个原先世界,而是画家根据自身绘画经验杜撰的另一个世界。这是一个有趣的悖论,从结果看,李婷婷对木雕观看机制的“去遮蔽”,其实是她自身经验对世界的“再遮蔽”。而这,才是李婷婷新作真正用意:与“他人经验”的对话不是为了还原一个更真实的世界,而是显现“绘画行为”对世界的遮蔽性。

    或许,如此表述也会引来观众反问:画面中的一个老木雕,真有如此这般的认知价值?艺术家用了一块老木雕,就说明她艺术立场的认知改变?是的,类似疑问非常合理。今天的艺术界,很多创作并不具备认知反思的出发点,只是将一些看似具有反思的视觉元素简单拼凑。那么,李婷婷是否也是如此?她是否也是找到一个看似新颖的视觉元素,并将之重复应用,实际却没有自觉的认知立场?答案,是否定的--也即,李婷婷对动用绘画之外的视觉元素,具备清晰的认知出发点。关于这一点,观众在展览中会很容易察觉。因为,除了那批老木雕,李婷婷还创作了一套“春游计划”。

    “春游计划”中,画家首先在微信圈中发出不定向邀请,希望朋友在春游中拍照传给她。显然,广泛邀请的结果具有不确定性。李婷婷不知道谁会响应,更不知道会得到怎样的照片。一切,都是开放的。有趣的是,竟然有数十位朋友对此做出了反馈。他们的身份背景很丰富,大多与艺术毫无关系。所以,这些传来的照片各式各样,显现出各种选择场景的角度、经验。当这种平面化的他人经验成为李婷婷创作的起点时,其视觉样式与“老木雕”差距甚大。然而问题在于,看上去完全不同的视觉表达,是否具有相同的结构逻辑?回答这个问题,也就回答了李婷婷的创作是否具有认知的反思立场。因为,如果看上去完全不同的视觉结构,其内在结构一致,则表明画家并非只是找到一个简单的视觉工具,而是具备运用不同工具表述相同问题的能力。显然,这种能力说明李婷婷的“老木雕”不是简单的巧合、拼凑,而具备清晰的认知出发点。细心的观众会意识到,李婷婷通过微信朋友征集的春游照片,如同“老木雕”一样,是作为他人经验的“眼睛”,并因此保证李婷婷绘画作品的“绘画--他人经验--自然”的发生模式。李婷婷在朋友照片基础上的绘画行为,也等同针对“老木雕”的绘画行为,是试图激活照片背后隐藏的创作者的“眼睛”,并将之转化为自己的对话对象。

    于是,我们看到了不同照片在李婷婷绘画语言的表述下,获得全新的视觉显现。如果,将她朋友的照片视作相机拍摄行为对世界的遮蔽,那么李婷婷的绘画行为是否起到了祛除遮蔽的效果?答案,与“老木雕”中的“再遮蔽”一样,李婷婷并没有因为自己的绘画行为而还原了一个更加真实的世界。甚至,恰恰相反,绘画的“再次遮蔽”将世界进一步主观化。为了更为清晰地揭示这一点,相对“老木雕”,李婷婷在“春游计划”中,强化了不可控的“互动关系”:她将修改后的“照片+绘画”重新寄还朋友,并邀请照片的拍摄者针对自己的绘画结果进行再次“修改”。这么做,其实充满了各种风险。比如,邮寄过程中的丢失、朋友收件后不再寄还、朋友的修改完全没有专业水准,等等。确实,从最终结果看,各种情况都出现了。甚至,还有朋友对李婷婷“修改照片”的行为表达了自己的不满,他将无法再在李婷婷“完备的创作”上增加自己感觉的“愤怒”,写成长段文字题在作品上方。

    然而,正是这些惯常逻辑中不会出现的意外,突出了李婷婷“视觉反思”的有效性:在充满互动的视觉交互中,所有参与者的描述,不过是充满不确定性的暂时“获取”,而非想象中的一种真实。与之相应,绘画行为亦然。就此,李婷婷从“老木雕”到朋友的春游记录的跨越中,践行了自己对于绘画的视觉反思,并因此为一个古老的艺术媒材--水墨,带来当代化的可能性。显然,这种当代性不是看似时髦的视觉构成,而是面对视觉发生的认知反思。