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江户时期的南画:受中国二流画家影响的日本文人画

2017-07-20 10:34:52    澎湃新闻  参与评论()人



第二种提高画作价钱的方式是以文人理想或创作时的“南方状态”当作卖点,换句话说,原本被作为文人画追求的理念也会成为商业的噱头。江户时代幕府统治下,跨阶级流动与交往非常困难,文人在工作状态中需要时刻保持警惕,以避免做出不符合其身分地位的举动。“醉画”、“合作创作”则作为工作之余的休闲活动,给予了一种不同身份(包括不同阶级、性别)人士往来的渠道,以及入世生活中短暂的自由,文人由此达到南方状态并实现文人理想。“醉酒”状态作为一种短暂的“南方状态”,给予文人逃离白天“北方”生活中严密行为规范、森严等级秩序以到达自由之境的渠道,“醉画”也因此成为一种典范。画家浦上玉堂(1745-1820)曾宣称自己在绘制一幅巨幅作品时先后经历了十次醉酒状态,他在很多画作题款处也都声明自己是醉酒状态下作画,不过他是否真的喝酒十分可疑,很有可能是希望通过延续自己创下的典范为作品赢得稳定买者。就连上文提到的与謝蕪村也难逃一劫,他于1760年绘制的《仿王蒙山水》六条屏的题跋上声称自己创作时已经微醺,而高居翰认为这只是为了掩饰他作品的不成功罢了,他虽然努力尝试使用“超逸”的笔法,却还缺乏通往成功所必备的扎实技巧。

与謝蕪村,《仿王蒙山水》,1760,京都国立博物馆。

南画家群体另可通过“合作创作”取得一种群体内部的平等,这种合作创作可通过一人作画、另一人题款,也可通过多人轮流作画,由每人绘制部分图像的形式完成。例如釧雪泉(1759-1811)、谷文晁(1763-1841)等人曾共同创作一幅怪石图,每位画家绘制其中一行,在纪念群体友谊的同时给予个人独立创作空间。不过此类原本为了宣扬自由平等的即兴创作常常会变成商品在文人聚会结束后直接交易。例如自18世纪末,皆川淇園(1735-1807)即开始组织一年两次的书画会,画家们的即兴创作也不局限于南画,不过参与者都是“文人”,被视为粗俗的浮世绘创作是绝对不会被接受的。皆川淇園声称聚会是为了发现画坛新秀并使其具备竞争力,这本身即违背了文人理想,当创作与买卖和竞争相联系时,这类画家聚会就失去了初衷。皆川淇園似乎也很清楚文人画家与金钱关系过于紧密不是件好事,他曾努力解释自己并没有私吞聚会卖画的利润,而是将这部分钱全部用于与友人畅饮。

图像来源:印刷品、商品画作与二流画家

既然南画承袭的是中国文人画,日本南画家又是如何取得图像进行学习的呢?实际上,无论是中国文人画家还是日本南画家,他们都知道宋元绘画才是中国绘画的巅峰,然而南画家基本没有机会见到宋元书画真迹,他们取得图像只能仰赖其他渠道。高居翰曾概括出三种模式:第一,通过中国传入日本的木刻版画印刷画谱;第二,通过流入日本的明末清初绘画,这其中又分为以商品形式流入的作品以及通过佛教寺院流入日本的作品两类;第三,通过与造访日本的中国画家的接触,这些前往日本的画家实际上在中国只是二流甚至不入流的画家。然而,一位优秀的艺术家若希望学习外国绘画风格的精髓,最行之有效的方法还是临摹精品绘画真迹,这是以上三种模式均无法提供南画家的。

具体而言,首先,中国木刻版画画谱传入日本对日本文人影响极大,这也是研究南画图像来源时历来被认为是重中之重的面向。此类画谱当然不会完整复制画家的整幅作品,而是通过解释画家作品中的典型元素和技法指导阅读者进行练习。此类画谱在明代即出现,如万历时期的《图绘宗彝》(1607),天启时期的《八种画谱》(1621-28),而最为知名的是清康熙年间王概三兄弟所著之《芥子园画传》(1679-1701),于18世纪初流传至日本。无论文字记载还是传世作品都可以证明众多南画家皆模仿过此类画谱,例如在南画的三位开派人物之一彭城百川(1697-1752)的画作《树下斋》中,发现其明显受到《八种画谱》的影响。Timon Screech发现,百川的《树下斋》与倪瓒(元四大家之一)的《容膝斋》惊人的相似,画面中均不见任何人物,茅屋运用双色进行描绘并且十分低矮,这些皆是倪瓒惯常使用的格套。彭城百川并未见过倪瓒真迹,其图像来源比较可能是通过参考《八种画谱》,其中一构图及其类似的扇面绘画可以解释其作品为何将倪瓒的直幅纵向构图改为了水平构图的横卷。当然,印刷品所无法传达的是文人画家对于笔墨的表现,这可以解释彭城画作中为何以湿笔取代倪瓒的渴笔。

彭城百川《树下斋》。

倪瓒,《容膝斋》。

不过学者们往往太过强化中国印刷画谱对于江户美术的影响,高居翰指出,上述的第二种图像来源,即传入日本的明末清初绘画也需要被格外关注。传入日本的明末清初绘画可被分为两类,第一类为以商品形式流入日本的画作,这类画作经由中国商人买卖,由长崎进入日本,长崎的贸易记录可以证明当时流入日本的此类画作为数颇多。这即意味着,日本收藏家在真正理解中国画作以前即已展开了收藏工作,他们所收藏的中国画作是对中国商人拣选的作品的再次筛选,因此在书画贸易中主动的选择权掌握在中国商人手中。而中国商人选择的书画并非具备较高艺术价值的作品,而是那些相对便宜、易取得,且一眼望去又有一定吸引力的作品。虽然大多数南画家并不愿承认自己模仿的是明末清初的次等作品,但由于别无他法,他们仍然不得不透过这类作品进行学习。例如与謝蕪村的《象头山图》即是仿照晚明苏州二流画家钱贡的风格而作。第二类作品为通过黄檗宗(日本佛教的一个宗派)流入日本的中国画作,福建画家绘制的宗教画作接二连三地在日本黄檗宗寺院被发现。宗教画之外,山水画作也透过黄檗宗僧人被带入日本。从僧侣的诗作中可以发现由此渠道进入日本的山水画包括唐寅、董其昌等人的作品。日本黄檗宗的始祖隐元隆琦(1592-1673)未公开的私人收藏清册中甚至包括了赵孟頫的马画,以及陆治、蓝瑛等人的作品。

与谢芜村,《象头山图》。

最后,南画家还可以通过与造访日本的中国画家进行接触学习绘画,不过这些画家在中国画坛却处在边缘地位。前往日本的黄檗宗僧人中本就有许多业余画家,不过他们的作品在南画发展中并没有扮演主流角色。除此之外,其他活跃于日本江户画坛的还有清代商人画家伊浮九(1698-1747),他自1720年起多次造访长崎。他并无自己的创作风格,只是保守地模仿中国文人画,但是由于日本南画家缺乏判断力,仍视其为“舶来四大家”之一,并将其当作学习的对象。另一位更具知名度的为造访日本的中国画家为沈南苹(1682-?),他于1731至1733年在长崎居住,并将院体花鸟画传入日本,他的追随者众多,构成了“长崎派”中重要的一支。

由此可见,Timon Screech虽以“心中之画”简明扼要地概括了南画的核心理念,然而南画究竟在何种程度上体现了这种理想,仍然值得细细体会。南画虽然是反院画而生,然而画家也必须要生存;由于南画的赞助者多为市民阶层,画家的创作也就自然地融入了市民品味。此外,即便是创作“心中之画”,也需要图像来源,而南画家所能见到的主要是中国画坛的次等图像,可供他们学习的资源十分有限。当然,南画在日后也发展出了不同于中国文人画的特色,不过这并非本文探讨的重点。

无论如何我们都需要明确,江户时期虽然画坛氛围相对而言变得较为活跃,占主流地位的仍为传统院画,南画在江户时期却并未发展壮大。有趣的是,若将时间轴线拉长,即可发现南画在20世纪初对日本主流画坛的影响甚至要大于江户时期。1910年代与1920年代的日本画坛产生了两个新思潮:“南画的再评价”和“东洋回归”思潮。南画在明治(1868-1912)初期一度被认为是过时的艺术,呈现衰退现象;而到了大正時期(1912-1926),很多画家开始尝试重新从南画中汲取创新要素。1910年代后的日本画坛,常出现将文人画与印象派、后期印象派画家画风比较的说法,例如1911年藤岛武二(1867-1943)指出高更、塞尚和梵高的作品与南画家池大雅、与謝蕪村、曾我萧白的绘画,从心理学观点可以找到共通之处;1922年万铁五郎(1855-1927)提到塞尚、梵谷作品中的笔触、色彩以及构图的律动和南画的笔韵、墨韵有共通之处,并指出南画的理想在于表现由精神所支配的肉体律动。1920年代日本画坛也出现“东洋回归”的主张,许多东洋画画家重新从南画中寻求创新要素,例如今村紫红(1880-1916)结合后期印象派形成了新南画风格。江户时期处于边缘位置、代表市民品味的南画,如何在大正时期民族主义思潮下成为探索日本绘画主体性的灵感来源,这也是一个十分有趣的问题。

今村紫红,《热国之卷》(局部)。


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