清代宫廷的写实肖像画，该技术的传入始于明万历年间，意大利传教士利玛窦来华时期。利玛窦带来了欧洲文艺复兴时期圣母像的画法，引起了开明思想人士的兴趣，西洋画中的透视法也逐渐被接受。清前期的肖像画从两方面发展而来，一是继承曾鲸（1568—1650）“波臣派”画法的宫廷画师融合了西洋写实的墨骨敷彩，二是御用欧洲传教士加入中国画笔墨，改良了的西洋画法。
技术的进步是一个日积月累的渐进过程，也暗含于画面之中，然而观念的进步是以突变的形式呈现而显得外在于画面。虽然我们不能说西方写实肖像的出现完全影响甚至改变了中国人物画家的作画模式，但显然，那点外在的刺激很可能就是诱饵。
随着从心中的“人”到眼前的“人”的观察方法的不同，“隔几而坐”的写生方法被逐渐普及。明代的曾鲸为众人写真的场景，在康熙年间禹之鼎（1647─1716）为诗人黄与坚的写真图绘中看到了翻版，还原了对面写真的场景。这对一直依赖口诀、默写和画谱的传统作画方法是一种突破。中国的肖像画家懂得如何从不同的角度来描绘人的头部，以制造出具有表现力的效果。这点也可以从成书于1607年的图解百科《三才图会》中的一系列图像得到说明。不过，这也是至今还在被普遍诟病的弊端之一。腾固就在《唐宋绘画史》里提到，“欧洲一流肖像画所擅长刻画的心理深度，是中国画所从未能及的”。其实，在柏拉图哲学意义上的透过有血有肉的人物对思想所作的表达，放到中国就完全不是这么回事儿了。中国画里，我们所能感受到的意涵和思想，其实只是一种文字游戏和联想，用语言来指示说明，再借助形象和联想回归语言，这个方式大大区别于西方思维。
我们再回过来看上述这些乾隆帝的面面观，几乎大同小异，用一样的技法安插在不同风格的画面中。因为，贵为一国之君，乾隆帝是 不 可 能 长时间端坐在画家面前充当模特的。
据推测，这可能是郎世宁和那些带来西学的外国人，在融汇中国画法之后，给他们的中国学生们留下了皇帝几个主要面向和神态的参照，成为概括型的样式后便可以反复使用。
相反，乾嘉时期的另一位画家沈宗骞（1736—1820），概括出了另一套绘制人像的诀窍：“将为人作照，先观其面盘当以何字例之。顶锐而下宽者，由字也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上、下皆方而扁阔者，四字形也。其上下平准不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。”由汉字来定面孔特征这个方法，看上去与西方美术技法中将人面分成格子（三庭五眼或者黄金分割）的运用科学比例的作法非常相似，但这里面有一个根本性的区别，即用书法的手段将物体简化，是极其主观和不严谨的。
回想汲取西洋画法的曾鲸，虽“隔几而坐”，但并不是像西方写生中运用透视原理和光影知识的明暗造型法来对眼前的模特进行照搬照抄地描摹，他关注的重点在脸部的描绘，通过脸庞和表情的描摹，从而对画中人的本性进行真正明察秋毫的探索。在曾鲸之前，更有无名画师绘制过《明人十二像册》，现藏于南京博物院。通过其中一张《徐渭像》，可以判断此类画最早在万历十二年（1593年徐渭过世）之前所绘，其余十一幅是万历年后的晚明，也早于曾鲸的活动年代，也就是说，在西洋画法传入之前，中国的肖像画已经具备了非常写实的技法。
只是略感遗憾的是，在清代的历代帝王肖像中，并没有运用此类写实技法。乾隆的相貌被安置在一个如同西方所创造的具体又完美的世界中，中国传统绘画里的寓意正在缺失，但这并不妨碍这类绘画技法成为政治上具有象征性的表现。在政治舞台上，无论东方还是西方，统治者都希望自己的形象明显又清晰，所以这类酷似本人的领袖画像才会成为必要，并以此来巩固其统治地位。
