中国传统绘画中的人物画与肖像画约在晚唐五代之际渐趋分野。两宋时，郭若虚《图画见闻志》中已经专门列出“独工传写”的画家，到邓椿的《画继》更将“人物传写”列作一科。“传写”即“写照”、“写真”，此时肖像画已从人物画中明确地分际出来，成为重要的分支。肖像画中的人物，不再具有过去历史传说中的理想化造型，这些现实中的真人，多半是由像主委托画家所绘制，除去那些证件照一样的半胸和大头像（比如元代赵雍的《天目高峰禅师原妙像》、蒙古人和礼霍孙奉旨画的成吉思汗等皇室成员像），大部分的肖像画在逼真的要求下，重点刻画放在脸部，而人的身体又是处于某种情境中，不是呆板的泥塑状，这将传统遗像的纪念性转为抒情写意的观赏性，以达成“悦目”的理想。
这与传统人物画通过人物的特定动态描写和一些类型化的环境布置，来刻画人物性格是完全不同的。以往他们描绘的人只是一个概念，被各种文字游戏，隐喻和联想包裹着，被赋予意义的一些图示，所以他们的创作极其主观。
肖像画因其带有现实性和真实性的一面，使得它所描绘的对象都企图从以往悠游的画中世界里走出来，去宣告他们个人存在的价值，这便是十七世纪肖像画得以重返舞台，展现它在这个时代独特魅力的开始。“行乐图”则是肖像画在明代发展出来的一种新形式，为画面的像主营造闲适悠游的形象，这种转变，与明末清初从追求幽隐之乐到追求世俗之乐中“及时行乐”的思想密不可分。从图式上看，帝王行乐图上有着比文人更丰富的类型与转变。
清初帝王的行乐图，不同于树立严肃威仪的皇帝朝服画像，高高在上的帝王脱掉朝服，在行乐图中乔装成各种身份与姿态，不仅展现了其审美、趣味与信仰，也重现了令人好奇的宫闱景观。
在浙江省博物馆最近举办的“盛世天子—清高宗乾隆皇帝特展”中，我们就能欣赏到来自北京故宫博物院的几张很有代表性的乾隆帝行乐图。
一、尚武戎装
《乾隆大阅图》，又称《乾隆皇帝戎装像》，是乾隆帝为了宣扬国威而命他喜爱的宫廷画家，意大利传教士郎世宁绘制的一幅具有纪实性质的肖像画。这幅画描绘了1739年，年轻的乾隆帝在京郊南苑举行的阅兵仪式上，全身穿戴甲胄、头盔，佩戴弓箭，目光炯炯审视着队伍的场景。据专家考证，经王致诚所画的《十骏马》册对照，《大阅图》里乾隆帝的坐骑名为“赤花鹰”。郎世宁在借鉴中国画家韩滉与赵孟頫的人马传统时，加入了欧洲骑马像的母题，描绘手段已经不再是线描加渲染，而是从体积表现入手，把马的一根根毛都再现出来，整幅画面充满了逼真的油画质感。
二、宗教扮相
上图以及《扎什伦布佛像》等画像，都具有浓厚的西藏佛教色彩，风格接近藏族的宗教画“唐卡”。画面中央本该端坐的是文殊师利佛王，但我们看到的却是乾隆帝本人，这一方面说明了佛教在清朝尊崇的地位，另一方面也体现了清朝最高统治者是如何通过宗教对西藏进行有效控制的，更突出表现乾隆帝个人不但是人间的帝王，也是神界的领袖。
丁观鹏雍正年间进入宫廷，宗法明末丁云鹏笔意，以擅长道释人物和山水画而受到雍乾两位帝王的赏识，在乾隆六年（1741）被列为一等画画人标准。
《弘历洗象图》脱胎于丁云鹏的《扫象图》，洗象图的内容原本表现的是佛教普贤菩萨观看随从刷洗自己的坐骑白象的故事。乾隆帝一生好佛，脱下朝服的他装扮上场，成为图中的普贤菩萨，从而传达宗教的想象。值得注意的是，画中的乾隆帝与前图佛装像里的他，在开脸上都存在一致性，是一种与这两幅画原本风格都不同的写实，因此这两幅画可能都为郎世宁所绘。
在与丁观鹏合作的《弘历洗象图》之后，郎世宁另绘《弘历观画图》。画中，乾隆帝身穿便服，坐在松柏浓荫下，右肘倚案，桌上摆满古玩，伺从宫女簇拥。而他目光所视之处，正是丁氏的《弘历洗象图》，这张图也成为了《弘历观画图》的画中画。
丁观鹏与郎世宁还合作过一幅《弘历岁朝行乐图》，也是洗象的宗教题材。
三、家庭生活
郎世宁的画中，一老一少两个人，分别是雍正帝与当时还是宝亲王的弘历。父子两人均着汉装，共执一枝梅花，弘历另一只手搭在竹竿上，寓意竹报平安、梅传春信。身后的几株竹子是画在不透明颜料匀涂的蓝色背景上，与前景的湖石梅花用了相同的西洋写实技法。
乾隆帝在蓝底上题诗：“写真世宁擅，缋我少年时。入室皤然者，不知此是谁？”“皤然”意为须发皆白的样子，指的就是老年的乾隆帝。此刻他重新看到自己年少时候的容貌，心想，画中的少年如果看到自己现在的样子，恐怕也认不出来自己了吧！在感慨时光流逝的同时，亦与画中人形成一种如真似幻的对话体验。
同样有这种时空对话错觉的画就是这张绘有两个乾隆帝的《弘历采芝图》。
图中两人皆穿汉族衣衫，青年文士一手持芝形如意，一手搭在一头鹿身上，面貌酷似青年时期的乾隆帝。前侧一个小童，长得像少年的乾隆帝，提篮荷锄，抬头仰望着青年。
由弘历所钤“宝亲王宝”印文而知，此图应该绘于雍正十一年（1733）至十三年（1735）之间，即弘历23至25岁之间，被雍正帝封为“宝亲王”的时期。此外，根据图中梁诗正墨题落款“雍正甲寅”，可进一步推断此图表现的当是弘历23岁或24岁时的画像，此时他尚未继位。“何来潇洒清都客，逍遥为爱云烟碧。筠篮满贮仙岩芝，芒鞋不踏尘寰迹。人世蓬莱镜里天，霞巾彷佛南华仙。谁识当年真面貎，图入生绡属偶然。长春居士自题。”乾隆帝在晚年补了这首题诗，将自己称为“清都客”。“清都”的古意并不是皇城，而是天宫。他看着大小两个人被偶然绘成了修道者的模样定格在画面中，又怎能想到自己曾经的模样？这里似乎既有他追求“世外”的精神理想，又有他贵为一国之主在现世的雄才韬略。
康熙帝（1654—1722）登基时，为了使百姓忘记“扬州十日”屠城的恐怖，并转移世人对他以异族身份统治帝国的注意，他需要去塑造一个明君的形象。于是，就应运而生各种以他为原型的汉化文人形象，来达到为汉人士大夫所接受的目的。雍正帝（1678—1735）有一套画像册页《胤禛行乐图》，共14页，描绘了14个不同装扮及与之相配套场景的写真画像，有戎装、古装、儒服、道装、佛衣、甚至乞丐装。这14种雅俗贵贱的文武扮相，将“行乐图”的写真构想推到了极致。乾隆帝正是学了祖父与父亲的这套玩法，让宫廷画家也给他画文人的样子。
清代宫廷的写实肖像画，该技术的传入始于明万历年间，意大利传教士利玛窦来华时期。利玛窦带来了欧洲文艺复兴时期圣母像的画法，引起了开明思想人士的兴趣，西洋画中的透视法也逐渐被接受。清前期的肖像画从两方面发展而来，一是继承曾鲸（1568—1650）“波臣派”画法的宫廷画师融合了西洋写实的墨骨敷彩，二是御用欧洲传教士加入中国画笔墨，改良了的西洋画法。
技术的进步是一个日积月累的渐进过程，也暗含于画面之中，然而观念的进步是以突变的形式呈现而显得外在于画面。虽然我们不能说西方写实肖像的出现完全影响甚至改变了中国人物画家的作画模式，但显然，那点外在的刺激很可能就是诱饵。
随着从心中的“人”到眼前的“人”的观察方法的不同，“隔几而坐”的写生方法被逐渐普及。明代的曾鲸为众人写真的场景，在康熙年间禹之鼎（1647─1716）为诗人黄与坚的写真图绘中看到了翻版，还原了对面写真的场景。这对一直依赖口诀、默写和画谱的传统作画方法是一种突破。中国的肖像画家懂得如何从不同的角度来描绘人的头部，以制造出具有表现力的效果。这点也可以从成书于1607年的图解百科《三才图会》中的一系列图像得到说明。不过，这也是至今还在被普遍诟病的弊端之一。腾固就在《唐宋绘画史》里提到，“欧洲一流肖像画所擅长刻画的心理深度，是中国画所从未能及的”。其实，在柏拉图哲学意义上的透过有血有肉的人物对思想所作的表达，放到中国就完全不是这么回事儿了。中国画里，我们所能感受到的意涵和思想，其实只是一种文字游戏和联想，用语言来指示说明，再借助形象和联想回归语言，这个方式大大区别于西方思维。
我们再回过来看上述这些乾隆帝的面面观，几乎大同小异，用一样的技法安插在不同风格的画面中。因为，贵为一国之君，乾隆帝是 不 可 能 长时间端坐在画家面前充当模特的。
据推测，这可能是郎世宁和那些带来西学的外国人，在融汇中国画法之后，给他们的中国学生们留下了皇帝几个主要面向和神态的参照，成为概括型的样式后便可以反复使用。
相反，乾嘉时期的另一位画家沈宗骞（1736—1820），概括出了另一套绘制人像的诀窍：“将为人作照，先观其面盘当以何字例之。顶锐而下宽者，由字也。顶宽而下窄者，甲字形也。方而上下相同者，田字形也。中间宽而上下皆窄者，申字形也。上、下皆方而扁阔者，四字形也。其上下平准不在八字之例者，须看得确有定见，然后下淡笔约之，复再三斟酌以审定其长短阔狭，使无纤毫出入，斯无不肖矣。”由汉字来定面孔特征这个方法，看上去与西方美术技法中将人面分成格子（三庭五眼或者黄金分割）的运用科学比例的作法非常相似，但这里面有一个根本性的区别，即用书法的手段将物体简化，是极其主观和不严谨的。
回想汲取西洋画法的曾鲸，虽“隔几而坐”，但并不是像西方写生中运用透视原理和光影知识的明暗造型法来对眼前的模特进行照搬照抄地描摹，他关注的重点在脸部的描绘，通过脸庞和表情的描摹，从而对画中人的本性进行真正明察秋毫的探索。在曾鲸之前，更有无名画师绘制过《明人十二像册》，现藏于南京博物院。通过其中一张《徐渭像》，可以判断此类画最早在万历十二年（1593年徐渭过世）之前所绘，其余十一幅是万历年后的晚明，也早于曾鲸的活动年代，也就是说，在西洋画法传入之前，中国的肖像画已经具备了非常写实的技法。
只是略感遗憾的是，在清代的历代帝王肖像中，并没有运用此类写实技法。乾隆的相貌被安置在一个如同西方所创造的具体又完美的世界中，中国传统绘画里的寓意正在缺失，但这并不妨碍这类绘画技法成为政治上具有象征性的表现。在政治舞台上，无论东方还是西方，统治者都希望自己的形象明显又清晰，所以这类酷似本人的领袖画像才会成为必要，并以此来巩固其统治地位。
