傳統花鳥畫到齊白石成一高峰，從此“文人趣味”成了花鳥畫審美的代名詞，“似與不似之間”成為創作原則，但往往被後人誤讀了。事實上，畫家首先要尊重自然，做到真實無妄，才能“合於天地”，正如“仁者渾然與天地同體”，又要“複歸於樸”、“以仁遊藝”。所以“似”是客觀的，謝赫“六法”中的“氣韻生動”就是要求描寫物件要惟妙惟肖，一如齊白石的“蝦”和各種草蟲；“不似”是主觀的，體現主體抽象意識，這種意識來自於主體的人格和學識修養，正如齊白石的九十歲後的大寫意“牡丹”，故齊白石有雲“太似為媚俗，不似為欺世。”長期以來，文人政治為中國畫“逸筆草草”提供了壟斷機會。如果沒有深厚的人文積累，“不似”就異化為淺、薄、粗、陋，並成為不少花鳥畫的通病。龍萬和深知於此，故他首先求境之真，求質之厚，努力從自然中尋找那種深厚且悠遠的精神意味。惲南田在《南田畫跋》中說：“意貴乎遠，不靜不也；境貴乎深，不曲不深也。”龍萬和以靜求遠，既以“曲”求深，用筆沉穩，以黃賓虹“五筆”入紙；更以“厚”求深，反復積染，厚中加厚。《易》曰：“坤厚載物，德合無疆。”老子《道德經》雲：“大丈夫處其厚不居其薄，處其實不居其華。”“含德之厚，比於赤子”才能有“精之至也”“和之至也”的無窮生命力。樸實敦厚乃立身為人之道，亦為藝之道，即對藝術得有一顆虔誠之心，藝術審美也同此理。蒼厚、渾厚、拙厚歷來為中國書畫的審美制高點，“厚”即包容萬物，是萬物得以勃發生命力的基礎和源泉，故“坤厚”才能“載物”。雖然他的畫面只是山澗、田野一隅，但他努力營造某種永恆規律，渾厚蒼茫中見靈秀，求其秀厚華滋，求其深遠廣袤，表達一種永恆的內在力量和秩序。於“厚”之道，他顯然得力于對兩宋和龔半千山水畫的長期鑽研。
龍萬和的花鳥畫不同于傳統的工筆畫，傳統工筆畫線條諸如“十八描”，更多是為造型服務的，而龍萬和的線條卻多抑揚頓挫，中斜、長短並用，或皴擦點染，使用書法和山水畫筆法，筆筆寫出，複筆筆積出，有筋有骨有血有肉，細處寫意，整體求真求實，以期氣韻生動。他多用生宣，既兼工筆之精，又兼寫意之暢，兼收並蓄，既積墨，更積“線”，其“積線法”獨具一格。同時嫁接油畫的光色運用和現代構成，用這些辦法求幽冥廣遠，並細心刻畫，反復積染，無論山水花草，皆入木三分，營造自己的語言和意境。
與山水畫“以石觀化”同理，就是“以草木觀化”，從自然物象中觀照自己的心靈空間，使物象精神化、意志化。毋論山水抑或花鳥，他的畫試圖表現遠古的混沌初開狀態，寧靜以悠遠，蒼茫而靈秀，純淨而曠達，這正是當代人文精神的期待。他喜歡畫萬物複甦或蟄伏的時節，如黎明，如驚蟄，如月夜，靜悄悄中蘊含著無限生命力。
在龍萬和的繪畫中，還存在“全因素”繪畫的特質，即山水中有花鳥，花鳥中寓山水。“全因素”繪畫本是最難操作的構成，但他卻結合得主次分明，恰如其分。無論技法還是構圖，有筆墨，有景物，有敍事，這些“全因素”增加了其“視覺性價值”，形成一種真實且感人的情調。觀其畫，既雄強壯觀，如油菜花昂然挺立，不卑不亢，層層深入，畫面深不可測；細讀時又往往在秀厚中品出某種淡淡的憂傷，一種柔性的詩意之美，透著朦朦朧朧。這使人想起十九世紀英國拉斯金的“如畫”理論，認為觀察事物當聚焦於物件的質感特性，光感效應，朦朧及不確定性，然後以“繪畫性”表現出來。但龍萬和經過對題材長期觀察，使用中國筆墨和宣紙，通過“繪畫性”表現的是中國式的意境，中國式的精神意象。我們從他的繪畫實踐中似乎得到某種啟示：如何吸取傳統的筆墨造型技法？如何“中學為體，西學為用”？死守傳統肯定不行，照搬西方，實踐證明行不通。圖式、境界因時相生，而筆墨千古不易。如何中西合璧而不是“中西合瓦”，值得畫家們思考。
