《祭》 33cm×33cm
宇宙没有中心。没有上下左右、东西南北的方向定位。在宇宙中也不存在“焦点透视法”中提到的所谓“地平线”。即使在地球上，也根本找不到这条线。之所以在我们的视觉中出现了“地平线”和物体近大远小的感觉，这源于人类视觉的局限性所带来的狭隘和短视。地球是圆的，人的视线不会拐弯，所以就在眼前出现了视觉的感觉极限而好像前面有一条线。如果你对着这条线往前走，那么，这条线也随着往前推移。我们永远也站不到“地平线”上。所以，所谓“地平线”，只不过是人类视觉的错觉而已。中国传统绘画就打破了人类的视觉局性，在艺术创作中采用“散点透视法”，这种“透视法”既没有“地平线”之说,也没有那个出现在“地平线”上的“焦点”。“焦点透视法”依照人类视觉的误判认为眼前的一切物体由近到远都聚合在“地平线”的一个点上，也就是所谓的“焦点”之上。“散点透视法”恰恰打破了这种局限，从而为“畅神”提供了无障碍的、随心所欲的可能性。使精神得以自由展开。使人又回到了原本与宇宙一体的状态。
艺术家根据“畅神”的需要，把不同地点、不同季节的自然物同时放置在一幅画面里。从而打破了时间和地域的概念。例如：《百花齐放图》、《群芳吐艳》、《松鹤图》等。在《松鹤图》中，丹顶鹤这种栖息在草原湿地的鸟类却被艺术家安置在松树上。从生物学角度看，丹顶鹤不会在树上筑巢。艺术家出于人类总是企盼长生不老的心理需要。把松和鹤同入一景，再加上一轮圆月相伴，有“延年益寿”的美意。我国五代·黄筌所作《写生珍禽图卷》中除画有各地珍禽之外，画面里还有龟和鳖这些水陆两栖动物。顾宏中所作《韩熙载夜宴图》将不同时间、不同地点、不同内容的夜宴场景安排在一幅长卷中。每个场景用屏风相隔又把全卷有机地联接起来。沈恬在他的文章中提到：“彦远评画，言王维画物，多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”宗炳在《画山水序》中有“万趣融其神思，余复何为哉？畅神而已。神之所畅，孰有先焉。”的语句。当我们看到珠穆朗玛峰的时候，不是想着去征服它，把它踩在脚下。我们应当把它的神韵与我们的“心”融为一体。人类广阔的胸怀，来自具有包容性的“心”。
《翠土坡》 69cm×69cm
中国传统绘画的另一个特点，是在画面的整体式样中，除了物体形象占用的区域之外，其他部分是大面积的空白。有术语将这些空白称之为“以白当黑”。艺术家除了对那些与自我情感相投合、便于“移情”其中的单个或几个自然物给于特殊关照并把它们安置在画面中的最佳位置，对那些与自我情感无关的、甚至令艺术家感到不快或生厌的东西，在“经营位置”的过程中，便毫不留情地把它们排除在画面之外。虽然这些令艺术家不快或生厌的物体在自然界中杂乱无章地、紧紧地和艺术家感兴趣的那个物体混杂在一起。这样，在画面中我们只看到了那个艺术家感到快乐的物体，并使其自身的存在价值不受其他物体干扰和损害而充分地展现出来。我们在画面中只看到几根竹子、几株牡丹、一枝干枝梅或是某个人物。例如：宋·梁楷《泼墨仙人图》、宋·李迪《鸡雏图》、宋·郑思肖《墨兰卷》，画中自题有“向来俯首问义皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”。金·赵霖《六骏图卷》，元·赵孟頫《二羊图卷》《墨竹轴》等。
中国绘画的传承是整个中国文化传承的重要组成部分。这一点是人所共知的。在当今的中国绘画领域内，有人坚持继承传统的重要意义，也有人要彻底抛弃中国传统绘画的一切，去另立门户，又说自己是画中国画的。这是一个对民族自身历史的认知问题。这个问题，请看亚瑟·叔本华是怎么讲的：“历史对于人类就如同理性机能对于个人一样，也就是说，正是得益于人类的理性机能，人类才不会像动物那样仅仅局限于狭窄而又直观所见的现在，而是在这个基础之上又认识到了大大扩张了的过去——它既与现在相联接，也是形成现在的理由所在。人类也只有经此种方式才可能真正明白现在本身，甚至推论将来。对于动物而言，由于它们欠缺反省和回顾的认知能力，就只能局限于直观所见，局限于现在。所以，动物与人们在一起就是头脑简单的、浑噩的、无知的、无助的、听天由命的，即使驯服了的动物也是如此。与这种情况相类似的是一个民族不认识自己过去的历史，仅仅局限于目前这一代人所处的现在。这样的民族对于自己本身的现在所处的时代都不能正确的理解，因为他们不能把现在与过去联系在一起，并利用过去来解释现在，于是他们也就更加无法预测未来。一个民族只有通过认识历史才能对自己的民族有一个完整的认识。”(亚瑟·叔本华《心灵咒语》)。艺术的传承，是艺术心理的传承。艺术技法应艺术家心理需要而生。一件只在技巧上玩花样而没有内容的作品，就像一个植物人一样，只有其表而没有灵魂。仅管这个植物人看上去似乎很健壮。灵魂是万物之本。艺术品也一样。
