“没有人知道激浪艺术（Fluxus）是什么，世上专家亦是，但我所见所闻到处都是激浪。”——罗伯特·沃茨（Robert Watts）
对西方当代艺术具有深刻启蒙影响的“激浪艺术”50多年前在威斯巴登诞生，但直到今天还是没有人真正知道到底什么是激浪，所谓的激浪粉丝也不例外。
《激浪年，箱2（Flux Year Box 2），约1967年，由乔治·麦素纳斯编选制作，内含多件早期激浪艺术家作品。图片来源于网络
1963年，一位名为乔治·麦素纳斯（George Maciunas）的艺术家在艺术界呼吁了一场新的运动——其称之为“激浪艺术（Fluxus）”。同前卫艺术一样，他选择发表宣言使其理念为众所知。“激浪艺术”的“Fluxus”，取决于英语词汇“流变（flux）”。而在其后的激浪文献中，激浪艺术家对“流变（flux）”有着多种解释。其中，有一项词条将“流变（flux）”解释为流体的清洗或释放，麦素纳斯急切写道：“清洗这个资产阶级疾病流行、文化理性且专业商业化的世界！清洗这个死板、模仿、虚伪、抽象、幻觉、精确的艺术世界！清洗这个“欧洲主义”的世界！”
激浪艺术反抗商业艺术市场、精英主义以及艺术和社会的种种约定俗成，这种精神继承了达达主义、未来主义、超现实主义的传统，而其不敬和青春活力则与20世纪60年代蓬勃发展的反主流文化一致。尽管源起于纽约这个麦素纳斯等艺术家的基地，激浪艺术却逐渐在欧洲和日本兴起。它在国际上吸引了广泛相关的艺术家、设计师、诗人和音乐家等团体，他们一呼即应，爽快地拥护了激浪艺术的核心原则——艺术和生活的完全融合。在宣言中，麦素纳斯将融合后的作品形容为“活的艺术、反传统的艺术、所有民族都能充分理解的艺术——而非仅为批评家、业余爱好者和内行所独揽。”
《宣言》。图片来源于维基共享
激浪艺术不是一个现代艺术运动，也不是一个艺术风格，而是一个在20世纪60年代初出现在欧美的松散的国际性艺术组织。这个组织中的艺术家来自世界各地，他们的艺术创作活动也是各式各样的。在有意不做区分之下，激浪艺术往往横跨多种领域广泛展开。而且，由于基于日常而廉价的材料和经验（涵盖了从呼吸到接电话等一切事物）往往还表现滑稽。
每当人们问及“激浪艺术”的含义，麦素纳斯常常播放犬吠和雁鸣的录音，这或许使提问者困惑，但也表明了激浪艺术在内核上尝试并推崇荒唐悖理。行为表演（激浪艺术家称为“事件”，以便同偶发事件和基于行为的其他艺术形式区分）是激浪艺术的重头戏，如乘火车故意不买票，保持一天的沉默，吃饭，把身上所有的毛发剃光等等。它们大量基于称为“总谱”的成套书面指示，以示其源于乐曲。紧随总谱而来的便是行动、事件、行为表演或由此蓬勃运动所产生的其他形式的经历。因此这个组织基本上被看成从事表演艺术的组织，它同时也出版刊物，举办音乐会、艺术展，展览自己成员的作品，这些作品五花八门，什么都有，但精神是比较一致的——把艺术弄的不像艺术。
激浪艺术翘楚
乔治·麦素纳斯。图片来自网络
激浪艺术从1962年伊始直至麦素纳斯于1978年的过早离世。麦素纳斯呼吁彻底平等的新艺术，响应其号召而来的艺术家、设计师、诗人、音乐家正如激浪艺术中所产生的作品般多种多样，而他们许多人都曾受身兼作曲家音乐家的前辈艺术家约翰·凯奇（John Cage）的启发。通过自身作品及魅力超凡的教学，凯奇证明了艺术和生活可流畅地相互交融影响：在某种程度上，他欢迎在作曲上借用日常事物作为重要元素的可能性——包括周遭的噪音、听众的咳嗽声、走动声、有时甚至是向演出者的起哄声。而正因其致力于在日常生活中挖掘艺术潜力，这一点使凯奇与激浪艺术家得以共鸣。
约翰·凯奇。图片来自网络
拉蒙特·扬。图片来自网络
兼为作曲家的艺术家拉蒙特·扬（La Monte Young）是公认的音乐极简主义创始人，而他也参与了激浪艺术。他曲目的特点是结构简约长度超常。1960年，他联同小野洋子（Yoko Ono）在后者于曼哈顿下城的工作室中组织了一系列由艺术家、舞蹈家、音乐家、作曲家共同参与的活动，后被称为“钱伯斯街阁楼系列（the Chambers Street Loft Series）”。麦素纳斯以及许多后来都参与了激浪艺术的其他艺术家也在其中。而小野洋子的工作室后来也成了创新与实验新兴艺术的中心。
《碎片（Cut Piece），1964》，由小野洋子在《小野洋子的新作（New Works of Yoko Ono)》中表演 , 纽约卡内基音乐厅, 1965年3月21日。图片来自网络
1964年，小野洋子初次登台表演其重要作品《碎片（Cut Piece）》。她独坐在舞台上，身前放着一把剪刀，继而指导观众轮流上前从她身上剪下一片衣料。当形形色色的人上前照做甚而颇具攻击性时，小野洋子仍然安如磐石，面上表情波澜不兴。1966年她回忆这件事时写道：“众人不断从我身上剪下他们不喜欢的部分，直至最终只剩下我内心的一块磐石。但尽管如此，他们仍未满足，他们还想看看磐石里面是什么样。”多年来，小野洋子不断重复表演这件作品，同时也为他人的再创作打分——而这种再创作不仅在过去，未来依然会有很多人不断进行。
夏洛特·摩尔门（Charlotte Moorman）和白南准（Nam June Paik）在西德亚琛的亚琛画廊表演小野洋子的《碎片》，1966年，显色打印。图片来自网络
同许多同辈一样，早期激浪艺术成员白南准（Nam June Paik）和艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）皆跨媒介创作。作为影像艺术先驱，白南准是那批最早用电视摄影机进行创作的艺术家。无论是他那朴素而富于沉思的作品，还是那粗腔横调而充满影像冲击的作品，这些科技都构成了他开创性的雕塑、装置、行为表演作品的核心。
夏洛特·摩尔门带着电视眼镜（TV Glasses）表演白南准的《电视大提琴》，1971年。图片来自网络
在他的行为表演中，白南准使观众聚焦于经巧妙改装和操控的电视机摄影机从而使其沉浸于华丽的视听体验。他同前卫大提琴家夏洛特·摩尔门（Charlotte Moorman）合作了许多音乐表演，包括他1971年的《电视大提琴（TV Cello）》。他用三台电视精巧地制作出一架能拉奏的大提琴——形状各异的三台电视机共同显示出一架真实大提琴的轮廓，随着摩尔门的演奏，每台电视画面在自身表演、其他提琴演奏的视频剪辑和电视广播间相互切换。
艾莉森·诺尔斯和杜尚，纽约，1967。图片来自网络
艾莉森·诺尔斯（Alison Knowles）的创作涉猎颇广：行为表演、声音碎片、装置、雕塑、书本物件、版画——在某种程度上，这些都根源于她早期同凯奇的合作。1962年，诺尔斯加入了作曲家凯奇（后来发现是个蘑菇爱好者）联合创立的“纽约真菌协会（New York Mycological Society）”。凯奇曾说“采蘑菇时也能与音乐同在：蘑菇的成长期极短，而你若能与其邂逅于最鲜妍时，这便如同邂逅一段音乐——因为音乐也是短暂易逝之物。”诺尔斯认为他们一起采食野外蘑菇的时光很重要，不仅提升了她的眼力，也启发了她在后来的激浪艺术中融入食物元素的创作。
激浪艺术年表
1959年
激浪艺术早期阶段，称为“原激浪（Proto-Fluxus）”，在新学院大学约翰·凯奇课上相遇的艺术家所发起，形成“纽约影音团（New York Audio Visual Group）”。
1961年
初次激浪事件，称为“面包&AG（Bread&AG）”，乔治·麦素纳斯在纽约AG画廊主办。
1962，菲利普·科纳（Philip Corner）的钢琴活动，在激浪国际艺术节最新音乐上演出。德国威斯巴登，市博物馆礼堂。图片来自网络
1962年，艾莉森·诺尔斯, 《做沙拉（Make a Salad）》。图片来自网络
1963年
麦素纳斯发表宣言，正式开启激浪艺术。
1963年，沃尔夫·福斯特尔（Wolf Vostell）,《六台电视抽象拼贴 （6 TV Dé-Coll/age）》。图片来自网络
1964年
麦素纳斯从激浪团队中逐除迪克·希金斯（Dick Higgins）、艾莉森·诺尔斯、白南准。
1964年，麦素纳斯给白南准的信（“叛徒，你背离了激浪！”）。图片来自网络
1964年，“激浪街头剧院（Fluxus Street Theatre）”作为“沃克斯豪尔激浪艺术节（Fluxus Festival at Fauxhall）”的一部分，纽约。图片来自网络
1966年
麦素纳斯在纽约索霍（Soho）街区开始了他大胆的城市发展运动“激浪之家合作社（the Fluxhouse Cooperatives）”。
1971年，夏洛特·摩尔门带着电视眼镜（TV Glasses）表演白南准的《电视大提琴》。图片来自网络
1973年，罗伯特·费里欧（Robert Filliou）, 《精心制作的自画像、粗制滥造的自画像、未经处理的自画像(Self-Portrait Well Made, Badly Made, Not Made)》。图片来自网络
1978年
麦素纳斯去世，激浪团解散。应麦素纳斯所求，数名艺术家在其葬礼上表演，他们称此为“激浪葬礼（Fluxfuneral）”。
1978年，麦素纳斯和比利·哈钦斯（Billie Hutchins）的婚礼。图片来自网络
激浪艺术为什么重要？
激浪艺术的性质有些像达达，但没有达达的那种开创性的历史地位以及开创者的那种惊世骇俗的效果。在它出现的年头——60年代——世人对先锋派艺术的承受力已经是曾经沧海：达达主义（Dadaism,1915）、超现实主义（Surrealism,1925）、波普艺术（Pop,1958）、偶发艺术（Happening,1959）、表演艺术（Performance,1960），这些艺术流派已经为西方现代艺术提供了最出格的手法。
所以在激浪艺术出现之时，它的艺术家们基本上并没有打开什么新的思路，只是继承了上述先锋派艺术的思路和做法，并且坚定不移地把离经叛道作为他们艺术的创作方针。他们要把反艺术、反规律、反理性、反常规作为一个永久的主题在艺术中保持下来。这种做法是必要而且可贵的。
因为从达达开始到后来的偶发艺术等做法，由于艺术创作不再是为建立风格而是为了表达一种造反的态度，这种表态通常寓形于蓬头垢面、不履不衫甚至奇形怪状中，因此这路艺术总是和人们习惯里的和谐参差着。于是观众和艺术家仿佛有一种默契，彼此点到为止，不能老这么干。观众照样去收藏规矩的艺术，艺术家接着创作成形像样的风格，这种庸常流程的解毒剂于是只得被批评家收起藏好。
本·沃捷（Ben Vautier），《完全艺术的火柴盒（Total Art Matchbox）》，1966。图片来自网
络
白南准，《电影禅（Zen for Film）》，1964/1965。图片来自网络
本杰明•帕特森（Benjamin Patterson），《舔她（Licking Piece）》，1964。图片来自网络
而激浪艺术的存在则成了一个巡回医疗队，它在世界各处办展览，不断地把这种造反精神的艺术活动展现给世人，时时地提醒世人，对艺术可以有一种意想不到的态度，一种倒行逆施的做法。这种态度和做法，让人从规矩中解脱，从异化中还原，让人重新体会生命，重新思考做人。
然而，若说激浪艺术以麦素纳斯在其宣言中所呼吁的方式彻底改革了艺术世界或现实世界，未免夸大其词，但在从根本上改变艺术观念这一点上，激浪艺术的确贡献良多。凭借其作品，激浪艺术家充分使艺术走出主流场馆（如画廊、美术馆）。这些作品不羁、自发且易逝，难以收藏、编纂，甚而难以被承认，好在美术馆和画廊最终受其吸引并接纳了它们。激浪艺术家亲身示范进行自由创作，后人承其衣钵继而放飞更远。
里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija），《无题（自由）》，1992。图片来自网络
今后你踏入艺术空间，若瞧见一壶在燃炉上沸腾的咖喱[即泰国艺术家里克力·提拉瓦尼（Rirkrit Tiravanija）1992年的著名作品《无题（自由）》]或一件以家用日常物构成的雕塑时，请感谢激浪艺术奠下的根基。
而当年充满反叛精神的激浪如今却入驻主流场馆供人瞻赏，成为“正统”的“高雅”文化产品——“激浪主义”，其间的引人深思又是另一个话题了……
