在中国书画领域，装裱修复就像一对双生儿，这些能够妙手回春的匠人有着“书画郎中”的美称，在他们手中，书画得以遗泽后世，而他们则永远是那些幕后英雄。
撰文/顾博
鸣谢/中国美术馆
宋代皇帝为装裱定调
如果不是老师傅手艺过硬，北宋画家张择端的名作《清明上河图》可能就此断了腿。数百年来，《清明上河图》经过无数裱工的修复整理，直到近代落入琉璃厂装裱老艺人张贵桐手中，才发现画中的驴少了一条腿。对于少了的这条腿，张贵桐坚信它没有丢，必定藏匿于画面的车水马龙之中。最终，找回的这条腿让《清明上河图》再度风调雨顺。
修复前
修复后
“七分书画，三分裱”，中国书画之所以成为艺术品能一代接一代地存留下来，装裱和修复是关键。装裱和修复可谓师出同门，从最初有字画需要装裱，到逐渐有字画破损后随之而来的修复工作，无论是裱工、装裱师、修复师，对于这种本来属于一门的手艺，不同的称呼并没有混淆他们的工作内容，只是在当代，他们有了更为明确的工作性质划分，然而，在有装裱之初，他们是一体化的。
从有了装裱的意识，到有了系统装裱方法，经历了漫长的历程。根据唐代张彦远《历代名画记》中的记载可以判断，这项手艺在晋朝就已存在，这就意味着装裱工艺距今已有1700多年的历史。湖南长沙马王堆汉墓出土的帛画上端装有扁形木条，系有丝绳，木条两端还系有飘带，这种装潢形式可以视为早期装裱的实物。直到南北朝时期，才开始有了真正意义上的书画装裱，并有多名装裱师进入史册。当时书画装裱多赤轴青纸，著名裱工有范晔、徐爱、巢尚之等人，书法家虞龢还留有装裱著作。
修复前
修复后
唐代是中国书法高度繁荣的一个时期，此时开始用织锦装书画，格调堂皇，高手辈出，技术逐渐完善，装裱业进入了逐渐规范的阶段。《历代名画记》中有“论装背裱轴”一章专门论述装裱事项，正是在这个时期，书画装裱的三大基本形制完成——卷轴、挂轴和册页，这三大形制一直沿用至今。
邓拓藏品中沈周的《拟赵松雪万木奇峰图》修复现场
书画艺术在宋代蔚然成风，也是由皇帝的审美趣味引领的。984年，宋太宗在内中苑东门里（后移在右掖门外）建立皇家画院——翰林图画院。《宋会要辑稿》记载：“翰林图画院成立之时，以内待人勾当，待诏等无定员。今待诏三人、艺学六人、祗候四人、学生四十人为额。旧工匠十四，今六人。”那时的画院里已经设立了数量可观的裱工职位。宋代装裱多用绫绢作裱料，装裱样式丰富多彩，尤其以北宋宣和年间的装裱工艺成为后世典范。宣和裱多是画心上下镶隔界，不镶绫边，边框以古绸绢边制作，作为宋徽宗内府收藏书画的一种装裱形制，这也是中国装裱史上的最高峰。
宋徽宗是历史上有名的酷爱书画，同时兼擅的皇帝，他与米芾的书画之争也成就一段段逸闻。宋代对于书画装裱的重视，不仅来自宫廷中，作为书画家的米芾也善装裱，著有《论鉴赏装裱古画》一文。
这种自上而下的热爱，让装裱迅速有了“约法三章”。收录于南宋学者周密《齐东野语•卷六•绍兴御府书画式》是目前已知唯一一部记录宫廷书画装裱收藏的法典性文章。其中记载：“其装裱裁制，各有尺度，印识标题，具有成式。”当时宫廷装裱的“成式”是按照书画作品的年代、帝王等级、装裱品式而分别规定了多种不同的绫、锦、绢、贉纸、轴头、木杆、用印、题签的。其中，不仅对装裱的用料有所规定，而且对装裱尺寸也有所定式。
北京故宫博物院收藏的《刊谬补缺切韵》是卷轴的装裱形式，但是展开后非卷非册，而是层层相错的书页。这件书于唐代的作品在宣和时期被重新装裱，并成为至今存留的唯一一件“龙鳞装”装裱文物。可见宋人除了循规蹈矩，有时候创新意识也是满满的。
明代书画作品经常被皇帝当作赏赐或俸禄赐给王公贵戚，大量书画由此流入民间，民间装裱修复的技艺得到空前发展，完美修复的传统由此在明代完成。明代私人收藏极其盛行，尤其在富裕的江南一带，如沈周、文征明、王世贞、董其昌、韩世能、项元汴、华夏、张丑、顾元方等，很多人既是收藏家也是书画家，他们对装裱十分讲究，作为重要的艺术群体与装裱人频繁互动，探讨款式与实际的操作流程，设计的装裱品式对苏式装裱的品格提升起到了重要的推动作用。明代裱工周嘉胄著有《装潢志》一书，详细地论述了装裱的技术和材料，这是第一本系统的装潢学专著。其中有记载，王世贞家里有很多珍贵字画，当时著名的裱工强氏获得重金礼聘，经常成为王世贞的弇州园座上宾。
《装潢志》同时用大量篇章提到了古代书画修复的目的及原则。“古迹重装如病延医”一章中写道：“前代书画，传历至今，未有不残脱者。苟欲改装，如病笃延医。医善，则随手而起，医不善，则随剂而弊。”这段文字足以证明修复已经作为独立的工种出现，周嘉胄将残破古书画比作病人，将装裱师比作医生，将“改装”或“重装”当成一次手术操作。样的目的本质上是一种“复原性修复”，是一个有着高超医术与良好职业道德的医生所努力追求的理想结果，正是带着这种敬业态度和完美理想，古书画修复中大大小小的“手术”一直在进行着，这也是为何裱工有着“书画郎中”的美称。
清代以后，江苏装裱业日渐兴盛发达，装裱和修复都达到鼎盛阶段。李斗《扬州画舫录》记载，仅乾隆年间，就有500多位知名画家活动与扬州，扬州的裱工更是名声在外。到了光绪年间，装裱字画的手艺已经出神入化，旧字画碎破到不可分辨，甚至糟脆到呼吸即能吹散的程度，仍可裱如原状，可谓是业界一大绝技。
民国著名收藏家、虚斋主人庞莱臣对装裱尤其重视，他每次都会为自己的新藏品重新装裱，有湖蓝色的天地头、淡青色的绢圈和绢包首、深米黄色的惊燕和副隔水。而花样最多的要数轴头，既有牛角、象牙、也有紫檀等名贵硬木，工艺技术令人赞不绝口。为了取得更好的装裱效果，他装裱时用的糨糊都要提前放置数年再用。
装裱分苏州、扬州二派，两派间经常有一较技艺高下的之事。郑逸梅《艺林散叶》记载：“苏（州）派擅精裱纸本及绢本，虽数百年不损也。但漂洗灰暗之纸绢及修补割裂等技，远逊于扬（州）派。扬（州）派能一经装潢，洁白如新，奈不及百年，纸绢损裂矣。刘之（刘定之）装裱，属于苏派，故梅景书屋自藏之书画，均出刘氏（刘定之）所裱。若元明名家破损或灰暗之画，辄交扬州老裱工马老五为之。”
篆刻家陈巨来所著《安持人物琐忆》中有一文《记造假三奇人》，着重描写了当时上海颇为知名的裱工周龙昌和马老五等人是如何将书画“玩弄”于股掌之间。
扬州老裱工马老五，1926年至1927年间开装裱店，名曰“聚星斋”，设在上海铜仁路慈厚南沿马路。吴湖帆曾以廉价购得明代书法家詹景凤一丈长、二尺四五寸高、横卷书法作品一幅，大字草书。吴湖帆问马老五能否割裂改制成四尺条幅，数月之后，马老五居然将“横幅”改成“条幅”。别人看后，竟然找不到痕迹。
民国时期，私人装裱行业较兴旺，特别是一些有书画装裱历史渊源的城市更为突出。民间裱工又因北方、南方传授不同，手法各异，形成了“北裱”和“南裱”两派。“南裱”裱件平挺柔软，配色素净淡雅、古朴大方、和谐统一，小巧玲珑，书香味浓厚；“京裱”受到宫廷的影响，色彩瑰丽大方，裱背厚重，给人以高贵华丽之感，气势磅礴。
裱工妙手覆海移山
新中国成立后，装裱修复师逐渐从原有的手工作坊，统一划分到博物馆内的文物修复组中工作。1949年后，装裱师在文物保护上发挥了重要作用。南派以刘定之、张耀煊为代表，他们修复了故宫的稀世珍宝，宋代的《清明上河图》和辽宁博物馆收藏的唐代《簪花仕女图》；北派国手张贵桐、王家瑞，他们修复了新疆出土的唐代《女娲图》、明代钟钦礼的《山水》等大量古旧书画。
20世纪50年代，故宫博物院因组建文物修整组（后更名为文物修复厂），从各地请回了一些传统技艺高超的匠师进宫，这些匠师都是当时声名显赫的修复专家，他们为故宫文物修复的发展奠定了坚实的基础。2015年9月25日至11月15日在故宫博物院举办的“故宫博物院文物保护修复技艺特展”正是经过修复师的“妙手”才能使古书画“回春”。其中，古书画修复名师孙承枝用8个月时间修复了国宝级文物《五牛图》五百多处破洞的故事，已经成为修复界的一个传奇。
现藏于北京故宫博物院的《五牛图》（局部）
《五牛图》由唐代著名画家韩滉所作，不仅是韩滉的传世佳作更是目前所见最早作于纸上的绘画。该画作纸质为麻料，整个画面描绘了五头形象不一，其中一处正面取景，视角独特，彰显了作者的高超技艺。1977年1月28日，几经波折最终赎回的《五牛图》被送到了故宫博物院文物修复厂，颠沛流离半个多世纪的五只牛已经全疮百孔，遍体霉斑。
传统国画的装裱通常有三四层用纸，画纸这层为画心，紧贴画心的托纸为命纸，再后面的一两层托纸叫背纸，揭裱是修复中第一件大工程。《五牛图》旧裱共有四层，两层背纸很快揭去，命纸与画心直接粘连，起着保护画心的作用，到这一层问题就来了。揭除命纸时若稍有疏忽，或揭掉半层画心、或掉粉掉色、或揭得厚薄不匀、或揭伤画面，还有的揭完命纸，画心粘在案上起不了台，或勉强起台而支离破碎，都会造成无法弥补的损失。孙承枝揭除《五牛图》的命纸时先用镊子轻轻地、一点一点地揭起命纸，遇有难点还得靠手指揉搓，以中指触觉掌握力度轻搓慢捻，搓捻成极细的小条取下。仅揭除命纸这一关，孙承枝足足用了五天时间。对于《五牛图》修复中五百多处破洞的问题，孙承枝用上了“十八般武艺”，运用了掏、转、补、刮等各种巧妙的处理手法，把破洞补缀得完好如初、天衣无缝。
历代书画珍品，如已糟朽破碎，一经精心装裱，如枯木逢春，一些珍贵书画文物因此不致湮没失传。但是，一旦操作不慎，也可能毁于一旦。装裱修复常年来一直属于幕后工作，近年来随着与修复有关的展览原来越多，这项神秘的工作渐渐走到聚光灯下。2012年春节前夕，在中国美术馆举办的“邓拓捐赠中国古代绘画精品特展”可谓是规模最为盛大的古画修复展，拓捐赠项目的修复体现了大型专项工作机制和流程的整体体现，并通过展览形式首次将修复这项工作展示给公众。
1964年10月，邓拓将145件（套）中国宋朝至清朝的古代书画作品无偿捐献给国家。1981年12月20日至1982年1月3日，由中国美协主办的“邓拓藏画书法展”在中国美术馆举行，展览邓拓捐赠古代绘画作品72件，而其它作品或由于破损无法打开而没有展出。在确定进行邓拓捐赠修复工作后，中国美术馆邀请了著名书画装裱、修复学者冯鹏生担纲此项修复工作。2010年8月3日，修复工作开始。三伏天暑热难耐，为保证室内的环境稳定，不能开窗通风也不能启动中央空调送风。有一天室内温度达到43度，汗水浸透衣衫，贴在身上就像从水里拖上来的人。揭裱工作干起来就不能停顿，在这样的状态下一干就是十几个小时，直到晚上十点多揭出来的作品敷上了覆背纸，才能告一段落。
作品的保存与修复对于环境的要求是相当高的，温度和湿度的变化乃至空气流动都会对画面产生影响，不实际接触这项工作是难以体会到的。在这样的条件下，沈周的《拟赵松雪万木奇峰图》、八大山人的《双鹤图》、汪士慎的《梅花图》等穿上了“新衣”，得以公开展出。
理论与实践求同存异
古代书画经历了百年甚至千年时间的洗礼，他们带着岁月的风沙，传递着艺术的生命，只有通过严密的工序，用心去修补时间的伤痕，才是对它们最好的保护。如何把握保护的度，似乎长期困扰着修复工作。无论是“复原性修复”，还是现在颇受推崇的“修旧如旧”，这些书面的理论与现实长期充斥着矛盾，因为这是一项无法定量的手艺。
“修旧如旧”也称为“整旧如旧”，大多流行的说法称其来自于北魏贾思勰的《齐民要术》：“书有毁裂，郦方纸而补者，率皆挛拳，瘢疮硬厚。瘢痕于书有损。裂薄纸如薤（音械）叶以补织，微相入，殆无际会，自非向明举之，略不觉补。裂若屈曲者，还须于正纸上，逐屈曲形势取而补之。若不先正元理，随宜裂斜纸者，则令书拳缩。”传统的古籍修复中有通过“补字”“划栏”等技术手段达到无痕迹的“整旧如旧”，《齐民要术》中提到的“略不觉补”被认为是对“整旧如旧”的另一种提法。
“整旧如旧”在现代修复中第一次真正提出，中国古建筑学家罗哲文在《难忘的记忆深切的怀念》中回忆，其源于梁思成。1952年，梁思成谈古建筑修复的意见时说“古建筑维修要有古意，要‘整旧如旧’”。
2016年7月6日至7日在中国美术馆举行的“国家美术藏品保存修复国际研讨会”上，旅日学者、卷轴绘画修复专家、中国艺术研究院硕士研究生导师陆宗润也提到了梁思成提出的“整旧如旧”。陆宗润认为，古建修复有功能性需求，书画修复则纯粹是审美范畴，二者共同的是对于“旧”的把握。
中国书画往往是复合体，在装裱过程中加入了多层以及多种材质，修复要保护的是一个整体。中国很多古画是经过多次修复的，这种“旧”也就有了多层指向，比如，是古色的旧，还是回到旧观？“修旧如旧是难以掌控的，修复不是为了回到五百年前的过去，是为了作品再传五百年。”陆宗润说。按照中国传统的修复方法，修一幅画可以保持两百年，董其昌的手卷现在还有原裱装的保留下来，这是因为在最初装裱的时候材料选择的好。
修复方案的制定是以技艺为前提的，审美决定了作品最终的修复样貌。陆宗润认为，修复的目的是使艺术品的人文价值得到充分体现，如何使作品恢复当下的美，这就需要重视作品的诉求：一是补完造型艺术的需求，二是对古意的需求，三是对修残补缺的诉求。
修复的标准随着时代在变化，审美也在变化。传统的复原修复要做到“补处莫分，天衣无缝”，民国时期的修复标准是“天衣无缝，完整如新”、“古色古香是气味，亦不失去”，而现在变成了没有更多释义的“旧”，而这个“旧”的时间截点的选取，只能依靠修复师的审美来裁决了。这似乎就让中国画的修复成了一个没有标准的手艺，实际上，在操作时还是有抽象的标准的。比如，古色和污色是需要区别对待的，民国时期的修复理念中古味是不能洗掉的，脏和旧是两码事。古色是材质随着不可逆转的自然老化形成的色泽，是传统审美趣味，要谨慎保留；污色是受到外部污染而附着于材质之上且可能导致肌体进一步恶化的有害物质，污色影响保存破坏画意，要尽量去除。
文物修复工作是学科交叉的手艺，修复不仅涉及到材料、技法和技术，还需要考古学、历史学、哲学、美学、物理、化学等多学科知识的交叉配合。随着“遗产”概念的引入，现今的修复一方面沿用着传统的书画修复技术，一方面也在借鉴西方的现代修复理念，修复理念的冲击以及修复技术的沿革，还需要时间去验证高下。各种修复行为仍在继续，争论也在实践中继续。
徒弟们都去哪儿了
民国知名裱工周龙昌以擅补古画出名，曾经在上海开设裱画装池店，有人问他是否收了徒弟？他叹了一口气说：“吾这工夫，太细，太琐屑，太慢，如这罗汉卷，吾做了半年以上，先交原主，后再修补十八尊又近半年，只卖了五百元，计算起来，每月一百元也不到。哪个愿学呀。”
中国的装裱修复技艺是在长期的师承中通过口口相传建立的，从至今保存完好的千年作品来看，这种传承是相对完整、安全的。以前装裱的手艺是师傅传徒弟，学徒要先拜祖师爷，谁是祖师爷说法不一，有造纸的蔡伦，有造字的仓颉，有画圣吴道子，也有大儒孔夫子。学徒期间要练毛笔字、学打算盘、练记账、学画格式、形制，熟悉绫绢……一套程序下来，少年变成了青年，而真要成为师傅，还需要很多年。
在农业化社会，手艺是安身立命之本，因此才有“传儿不传女，传内不传外”之说，都是独门绝技。在手艺慢慢可以被工业手段取代后，绝技有了其它的解决方式，这也导致近代中国传统工艺的快速消亡，后继乏人。
快马加鞭的时代，数年的苦修似乎成为一个愚蠢的过程，何况那之后数十年日复一日的坚守，以及在时代创新中无尽的挣扎。师承的断裂是当下手艺人们普遍面临的问题，这种时间长、收入不高、默默无闻的工作确实缺乏吸引力，或许只有具有极大文化热忱以及担当的人，才能凝心静气传承老祖宗留下的绝活儿，而其中，还包含着隐忍、坚毅和执着的精神。
艺术链：
老北京装裱方式
上世纪30年代，澳大利亚（祖籍德国）女摄影师海达•莫理循用手中的相机记录了北京装裱老艺人的身影和那些地道的老手艺。
1。托纸前，装裱师要检查画心。图中的装裱师正在用镊子或锥子，将留在画心的排笔毛挑剔干净。
2。托好的画心，要用裁板、裁刀、裁尺和锥针之类的工具，打裁纸、绢、绫、锦等装饰材料。接着，用裁好的材料把画心镶嵌起来，这道工序就是“裱”，北京话叫“镶活”。图中装裱师在裁板上裁绫绢。他先扎出两个洞作为裁切的标记，前一个洞用针锥戳在裁板上，尺靠住针锥使其不移动，后一个洞尺对齐后用手按实。
3。为了使裱过的书画更加牢固、平挺，还要在背后覆两层宣纸，这道工序是“覆背”，也称“覆活”或“裱背”。加裱的覆背纸，必须选用棉料纸，薄厚也要与画心相配，才能使画心与覆背合二为一、天衣无缝。图为装裱师把覆过背的作品贴在墙上，用棕刷来回排刷，使其熨帖而平展。
4。镶活完成后，最后一道工序就是“装”，也叫“上杆”或“装轴”。但在上杆之前，还要用砑石（光滑的鹅卵石）在裱件背面砑磨几遍，称“砑光”或“砑活”。只有经过砑光，才能使书画背面光滑平整、易于舒卷。嗣后再装上制好的轴杆，使书画成为一件珠联璧合的艺术品。图为装裱师在砑光。
5。一般而言，先上天杆，后上地杆。图为装裱师上地杆。
6。装裱师把已经装裱好的画作，挂在墙上，便于保持通风干燥。
