画画时我们总在找感觉，苦涩、欢快、平淡；看画时我们也在找感觉，平静、喜悦、哀伤。一直以来艺术与艺术家都是在感觉中生存的，他们创造各式各样的感觉让我们去认知、去感受、去品味，直至神往。
所以，我们在看画时总是会说这样一个词“味道”。好画观者如饮醇酒甘之如饴；劣画观者如啃树皮味同嚼腊。一幅作品是不是有味道，这是一个见仁见智，而且十分模糊的问题。
在我看来，所谓绘画作品的“味道”是看作品是否可以玩味的道理。这道理可以是内容的、形式的或技巧的等等。“味道”是否醇厚则要看你所表现的内容、形式、技巧是否能够打动人。想画出“味道”来不容易，想画出与别人不一样的“味道”就更加的困难。国栋的作品恰恰有些不同的“味道”。他在创作思路中加入了一种现代文学观念——互文。
所谓互文，简单的说就是在自己的创作中带入其他作品的内容或意义，借以增加自身作品的厚度与深度。而且两部分内容可以互动交流，形成一种良险的循环。这一点在王国栋的《水浒》系列人物绣像中体现的十分明显。
画《水浒》的人从古至今多如牛毛，各式各样的风格都有人尝试过，翘楚有陈老莲的水浒叶子，流俗有粗糙的刻本插图。想要从这些画海中浮出水面，必须有过人之处。国栋作品中的互文性，恰恰是十分与众不同的地方。例如，拼命三郎石秀这件作品，并没有对情节和外貌做过多的渲染，采用细节提示与肢体语言相结合的方法对石秀的人物形象进行刻画。使观众很容易将这个人物带入到文学作品中去，和原有的经典文字形成互动。从而使处于静止状态的人物运动起来，人物在文字中以这个形象经历情节；而在画面上又带有原先情节中的个性。这样人物形象不但非常丰满，同时给受众留下了极大的想像空间。在他如《石头记人物》、《郑板桥小像》等作品中亦有如许特色。
王国栋的现实题材作品，同样带有强烈的互文色彩。其互文的方法更为深刻含蓄，在个体人物塑造的同时，增添了许多群体特征。在受众面对这个人时，往往可以想像到这群人，以及这群人的生活状态。这样就使得单一的人物肖像带有具有标志性作用，互文就出现在个体人物与群体生活状态之间。二维平面中的人物主体变得具有时空性，有过去、有现在、还有未来。我将他们称做——有故事的人物。正如宋代郭熙在《林泉高致集》中所说：“装出眼前之景，道出心中之事。”使非情节性的心底故事荡漾在笔情墨趣之间。就是在这些有故事的人物中，我们看到自己、自我，并被感动。受众与作品中的个体物象，及社会生活中的群体物象形成了三点式的互动，视觉与心理体验极大丰富。
20世纪是传统艺术发展史上难以忘怀的时光，在经历了半个多世纪“新”与“旧”、“守”与“创”的争论之后，出现了艺术诉求与阐释的危机，令主体的审美判断无从下手。在指斥老一代画家“过失”、“陈旧”，甚而否定传统的呼声振聋发聩之时，又出现了新生代的沉闷、焦虑、躁动乃至失魂落魄、无所适从。我们不得不发出诘问，究竟艺术作品怎样才能接受时代的洗礼和观者的考验？是趋从、迎合吗？是沿着自我实现的道路一意孤行吗？
我们和王国栋一起身处在这个充满问号的时代，这个所谓的后现代。此时此刻，绘画又被自愿或不自愿地冠以了更多的商品属性，有些煽情、矫情、或滥情的作品在商业上获得了暂时的成功。所以渐渐真情的少了，继续用真情创作的画家少了。但是在这个容易迷失的后现代，还是有些像王国栋那样的人在用真情描摹与记录着那些感动我们的——有故事的人物。
