再赴法国
潘玉良第二次去法国前，国内社会环境发生了剧烈的变化，外敌入侵、社会动荡、民不聊生，很多画家的艺术才华和艺术追求难以施展和实现。此外，潘玉良的绘画作品与当时在社会中占有主导地位的现实主义艺术产生了严重分歧，时常受到排斥和贬损。1937年，潘玉良借参加巴黎的万国艺术博览会和筹办个人画展的机会再赴欧洲。
潘玉良1932年完成的现实主义作品《我的家庭》，为画家的家庭肖像画。画家位于画面的中心，潘赞化和他的儿子站在身后观看她作画。用一家三口人做创作题材反映出家在潘玉良心中的重要地位。
1940年巴黎沦陷，潘玉良目睹了德国法西斯的罪行，创作了画作《屠杀》，这是她极少数的现实主义作品之一。她的这幅作品对战争的表述，与毕加索的作品《格尔尼卡》、法国浪漫主义大师德拉克洛瓦的作品《希阿岛的屠杀》有些类似，反映了不同国家人民所遭受的不幸，表现战争带给人类的灾难，给人以艺术震撼力。
观潘玉良20世纪40年代以后的作品可以发现她对东方绘画有了更深层的体会。她长期旅居海外，对海外文化有直观的感受，在反观母体文化时会有更深的体悟与理解。潘玉良这一时期的作品在吸收、融合西方绘画的过程中更多地注入了中国传统线描的因素，从而为确立自己独特的绘画语言明确了方向。在画面处理上，她有意减弱了人物的体积感和空间感，用中国传统绘画中的“线”在画面上产生一种较为平面化的效果，这是她“合中西于一体”及“由古人中求我”艺术思想实践的结果。原中国美术家协会主席吴作人回忆他在巴黎见到潘玉良的印象时说：“她的画已经有了自己的风格。”
潘玉良在尝试运用西方各种不同流派的绘画语言的时候，也开始了在中国画中运用西洋绘画技法的探索。由于她数十年的不断探索，广泛汲取，勇于创造，她的油画作品和中国画作品都逐渐成熟，形成了自己独特的风貌。这一时期，她开始尝试创作大量的彩墨画，在这些有中国画特征的彩墨画中，充分地运用西画的色彩表现技法，形成了自己中西结合、彩墨结合的绘画风格。最多的作品是以人体为主题的中国彩墨画，在这些画中她更加充分地运用中国画的勾勒与西洋画的造型来塑造画面。画面上简洁的装饰色块和富有趣味的线条显然与东方绘画有着某种联系，使中西绘画技巧得到完美的融合。
新中国成立后，远在巴黎的潘玉良对未来充满信心，她曾于1949年和1951年两次致信潘赞化想要回国去，但由于种种原因未能成行。1949年潘玉良创作了一幅女性自画像史上前所未见的作品。画面上的她袒胸露乳，开怀畅饮，桌上摆满酒瓶，烟蒂满缸，浓烈的色彩交织挥洒，构成了强烈的视觉冲击力，表现出对于传统道德与绘画模式的挑战。与她之前的自画像总是以正面面对受众不同，这里她不再与观众进行目光上的交流，脸上的笑容是为自己绽放的，形象也完全没有女性作为被观看的客体通常所有的那种低眉婉约的模式图样。她画笔下的自我不再是柔弱无依的中国传统式美人的形象，而是表现出男性般的力量感。她自画像基调大约分为两类：一类阴郁、苦痛的；另一类则反其道而行，极其艳丽而绚烂。她的自画像就是她生命的镜像。
在20世纪50年代，潘玉良作品的表现手法更加丰富，题材更宽泛，既有人像、人体，也有风景、静物，还有室内或海滨场面。色彩多强烈灿烂，用笔奔放自由。她在最初的古典主义画风里融进了更具感情色彩的现代主义风格的技法，在中西绘画中继续进行不同的尝试，在各种风格流派之间探索，试图找到自己的技法语言，更多地运用中国传统的线描手法。她在作品中融入中国画的韵致，丰富了西画的造型语言和表现手法，抒发了自己的主观感受，使画面更加洗练概括。许多女性艺术家创作的出发点就是“情感”，以意象的表现手法进行创作，以意传情。对于这些女性艺术家而言，艺术创作的完成与否，取决于情感表达的实现与否。女性特有的情感特征决定了她们的思维方式，而思维方式又决定了她们在创造中的题材选择以及表现方式的独特意象性。（姚姗姗）
