高行健
高行健《夜火》（Fire in the Dream），2016，水墨画布
法籍华人文学家高行健曾于2000年凭借长篇小说《灵山》获得诺贝尔文学奖，与此同时，他也是一名诗人、画家、剧作家、戏剧与电影导演。恰逢高行健在台北亚洲艺术中心的个展“呼唤文艺复兴”刚刚开幕，这次展览呈现了高行健全新的水墨作品，以及他2003年至今所拍摄的3部电影《侧影与影子》《洪荒之后》《美的葬礼》，1980年代探索《灵山》在旅途中所精选出的20张摄影作品，并伴有书籍、画册等文献。拥有多重身份的高行健，是如何在诗歌、电影诗与绘画三种创作手法间游刃有余的呢？
在接受《艺术新闻/中文版》的采访时，高行健说：“我一直在想可不可以有一种‘文学电影’？所以自己增加了‘电影诗’这个形式，不管是把诗拍成电影，或用电影蒙太奇的手段做诗，都是可行的，创作的人就应该要大胆尝试。我拍摄和剪辑的影像大部分会以我自己写的诗为蓝本，这种做法就是以文学为主体、让影像来服务文学。而电影的文学性，对我而言，最终是要表达诗的意境。”
电影《洪荒之后》是个例外，它并没有依据哪一部文学作品进行创作，电影中也没有人物说话。在这儿，语言被排除了，演员和舞者的表演、水墨画、音响，三者交织而成。“诗意不一定透过文学里的诗表达出来，影像也可以。影像的诗意，就如同交响音诗和我的绘画作品，都超越了语言。”语言的本质是唤起人们的经验和自我主张一种观省的创作美学，而用来描写一个视觉的东西却是无能为力的。
当绘画开始，语言随即消失……
2015年初春，比利时布鲁塞尔伊克赛尔美术馆（Ixelles Museum ）“高行健：个人回顾展”与比利时皇家美术馆（Royal Museums of Fine Arts of Belgium）“高行健——意识的觉醒”专题展同期开幕，享有皇家美术馆“长久展出、永久收藏”的特别待遇。“意识的觉醒”实际上是“灵魂的觉醒”，在 寂静与光线中，幽游于水墨之上、画面之间，去凝神静思生命赤裸的状态。在作品中，高行健选择了一种模糊的形式，去感召灵魂中潜意识里的图像，在黑、白、灰 色调的细微变化中探寻着新的可能性。
高行健《境界》，纸本水墨，2014
比利时皇家美术馆馆长米谢尔·达盖（Michel Dragnet）在《精神自由学报》上就曾写道：“高行健的图像有着双重含意：既组合构成一定的形象，又随着视线的游移而分解，无限展开。”在高行健看 来，绘画便是化解言说，便是置身于妄言。旅程由此开始，每一张画呈现灵山的一幅景象，而这灵山总遥遥在望，既非他者，又排除集体，一意融合在自然之中，踽 踽独行……
比利时皇家美术馆“高行健——意识的觉醒”展览现场，图片来源：比利时皇家美术馆
“水墨创作有一种意境，在我的电影里我会用自己的水墨画，把演员收在水墨画里。而且我拍电影的时候都是用投影的，可以投影得很大，”高行健认为，“表演、声音、文学等等所传达的诗意，要有一种东西把它含括起来，而水墨就是一个基底。”
高行健《回顾》（The Past），2016，水墨画布
回到绘画，在不可画之处作画，在画完了的地方重新开始画……
回到绘画，在艺术的内部去找寻艺术表现新的可能，在艺术的极限处去找寻无限……
回到绘画，从空洞的言说中解脱出来，把观念还给语言，从不可言说处作画，从说完了的地方开始画。
——高行健《另一种美学》（1999年）
北岛
镜中永远是此刻
此刻通向重生之门
那门开向大海
时间的玫瑰
——北岛《时间的玫瑰》
在刚刚结束的匡时十周年拍卖中，有一幅北岛于2015年所作的纸本水墨《此刻-77》上拍。作为诗人的北岛，是当代影响最大的中国诗人之一；而作为画家的北岛，却有着不被人熟知的一面。
北岛在成为中国朦胧诗代表人物之前，做了11年的建筑工人。从1969到1980年，他被下放到距离北京300公里外的工厂，在那里，他每两周与一些工友偷偷集会，传阅能够找得到的书籍，并且谈论文学、探讨写作。为了支持他的秘密创作，他趁工地举办“抓革命、促生产”摄影展时建立了一个冲洗胶片的暗房，在里面写小说和诗歌。
北岛《幕后》（2011），2011年5月北岛去波兰的克拉科夫参加纪念米沃什100周年的诗歌节。这张照片便是当时逆光下建筑里投射出的人影
1978年，他和诗人芒克一起创办了《今天》。《今天》成为朦胧诗派作者的主要聚集地，而北岛的《回答》则标志着朦胧诗时代的开始：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。”后来，北岛旅居国外，开始被他用来为创作打掩护的摄影，被重新拾捡起来。他去拍摄具有偶然和不确定的抽象事物，拍摄浮动的光和影：比如被打在纱帘上的窗的影子，或是被投在水泥地上的红色阴影。
北岛《窗户》系列拍了各种类型的窗子。在他看来”窗户”是很有形式感的，而且往往和光的变化联系在一起。此图拍摄于一座老式建筑的小博物馆内，呈现的是一个窗户的影子，投在一层纱布上的景象
在北岛看来，摄影和诗歌有着一定的相通处：“你和你的摄影对象常常在互相寻找。有时候你在找它，但怎样也找不到，只有它也在找你时，你们才相遇了。这和写诗有点像，你刻意想写往往写不好。真正好的摄影作品就是一种相遇的过程。”
2012年10月，北岛摄影展“零镜”在北京举办，“零”有着“从零开始，源起”的意思，“镜子”则是一种见仁见智的意象。同样在2012年，北岛中风，一度丧失部分语言能力。于是，他将表达的欲望转向绘画。“感谢这场大病，为我打开又一片天地，让我余生多了个陪伴。”
在《时间的玫瑰》当中，北岛不断重复着“时间的玫瑰”这一概念，从他自己的经历来看，时间不一定带来伤痕，也带来了艺术形式的多瓣绽放。
一切都是命运一切都是烟云
一切都是没有结局的开始
一切都是稍纵即逝的追寻……
——北岛《一切》
木心
艺术的伟大，是一种无言的伟大，抵挡住百般亵渎诅咒，保护着随之而伟大的艺术家。博物馆，音乐厅，画廊，教堂，安静如死，保存着生命。
——木心
2015年11月16日，在历时4年的修建后，木心美术馆在木心先生的故里乌镇正式对公众开放。美术馆的收藏与展览奠基于木心遗留的600余件绘画作品、数千份文学手稿，为木心先生艺术与文学生涯最珍贵的记录。
文学与绘画，在木心的艺术生涯中，比重同等。早在1984年即为木心在哈佛大学策划过个展（这也是木心人生中的第二个个展）的美术史学家巫鸿曾撰文谈及木心在中国当代艺术家中的与众不同之处，其一即是“他在中西文学和哲学方面都有很深的造诣，也能同样娴熟地将这些知识融汇于写作和绘画之中”。
木心美术馆中专门展览木心手稿的5号馆（文学馆）展览现场，图片来源：木心美术馆
木心在中国大陆受到关注，始于2006年木心旧作《哥伦比亚的倒影》的出版——这是木心著作首次被引介至大陆，当时木心已79岁；而木心的名字在国内被广泛所知，则可追溯至2012年底《文学回忆录》的面世。在这近10年间，木心往往是以“文学家、诗人”的身份，在国内被关注及讨论；而木心的绘画（其1946年即进入刘海粟创办的“上海美专”学习油画），则因目睹过原作者甚少，而鲜被所知。
木心先生的早期作品，创作于70年代的纸本彩墨作品《渔村》，图片来源：木心美术馆
二楼展厅展出的风景画作品之一：木心《废谷》纸本彩墨15.7×42.9cm，2004，图片来源：木心美术馆
文学既出，绘画随之。木心钟情于山水，徜徉于他笔下介乎“似”与“不似”间的画面中，在《哥伦比亚的倒影》首篇《九月初九》中寻得答案：“中国的‘人’和中国的‘自然’纠结着参透着，‘乐其乐亦宣泄于自然，忧其忧亦投诉于自然’，不相干地相干着。”
如欲相见，我在各种悲喜交集处。
——木心
爱尔兰诗人詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）曾说：“流亡，就是我的美学。”而在木心看来，“美学，即是我的流亡。”
展览讯息
高行健“呼唤文艺复兴”
台北亚洲艺术中心|展至7月10日
“高行健——意识的觉醒”
比利时皇家美术馆|展至2020年2月26日
