随着情感跳动的艺术技法
对于构成艺术品形式感的艺术技法，既不能轻视艺术技法对创造艺术审美价值的意义，也不能过高地评价艺术技法对创造艺术品审美价值的作用。在艺术品感情式样的塑造中，艺术技法直接与艺术家心理特征紧密地关联在一起。艺术技法是构成艺术品双重生命形式（即“我”“之”“心性”与“物”“之”“灵性”）整体式样以及在这个整体式样中所蕴含的审美价值的决定性条件之一。当一个不成熟的艺术家在缺乏艺术技法支撑的情况下而急于求成地去进行艺术创作，他那些不成熟的艺术技法则很难有效地实现他的心理需求。我们所强调的艺术技法在艺术创作中的作用，是指在艺术家“立意”之后的运作实践。当然，对一般艺术品观赏者来说，他们很少知道什么是透视学，不了解人体解剖，看不懂笔墨、色彩变化的韵味，更不去研究笔墨、笔触对表达情感的意义，不去理会造就艺术品审美价值的艺术技法的特点。由于这些知识的缺乏，至使观赏艺术品的观赏者很难真正理解和感受由艺术品审美价值带来的审美愉悦，不会获得真正的审美享受。“外行看热闹”，“内行看门道”。这是一般人对他们看不懂的东西抱有的普遍心理。成熟的艺术家都十分清楚艺术技法对创造有审美价值的艺术品的意义，这些技法可以帮助他们去自如地“畅神”。并在艺术活动中充分地体验“畅神”的愉悦感。他们平时的谈论中提及最多的便是有关艺术技巧方面的话题。但是，如果过分地强调技法，就有可能会低估甚至忽略了艺术家应有的内在心理因素对艺术创作的主导性。这很容易使艺术活动演变成简单的笔墨游戏。那些像变戏法儿、耍猴戏、的手法制造的产品失去了艺术品应有的、内在的审美因素。令人乏味的东西不具备成为艺术品的资格。具有讽刺意味的是，那些无血无肉、玩形式的产品制造者反而成了“大师”。在他们的身边围着一大群追随者（也叫“粉丝”）这些追随者把他们的“大师”“奉若神明”、“旗手”。他们在专心至致地仿造“大师”的产品。“千人一面”、“万人一歌”的“大师”以及其门徒的产品打出天价、充斥着艺术市场。这些“大师”的门徒不费吹灰之力摇身一变，在顷刻之间也变成了“大师”。他们开始妄自尊大，目空一切。这种艺术乱象与社会上其他乱象一样，有深刻的社会根源。这是艺术的真正悲哀。有一点还是比较明确的，对那些所谓的“大师”，我们只能给出胸中无物、故弄玄虚、装模作样以欺世人的结论。我们不能把玩弄技巧当做艺术活动的目的。莫里茨·盖格尔在《艺术的意味》一书中指出：“在每一个时代，真正的艺术家都能够意识到，技术能力以及对用于自我表现的那些技术手段的准备对于创造一个艺术作品来说是多么的不可缺少。”他同时指出：“另一方面，他又很容易低估那无法被他的自觉努力所支配的东西——那些深层的审美价值，它们是他的天才的产物。是那些可以展现，但是却不能通过他的努力被真正创造出来的内在的发展的结果。”他又指出：“就一个艺术家而言，对技术的过分强调并不必然意味着他自己的那些艺术作品缺乏更加深刻的艺术价值。一旦整整一个时代的人们的注意力都集中在技术的出色上，而不是集中在艺术价值上，那么，情况就大不相同了。在某些艺术风格发展的开端，人们常常为了表现某些更深的艺术价值而在非常大的程度上忽视了艺术作品的内容，以至于尽管运用了技术手段，但却因为无视艺术作品的内容而使它们退化。晚期的哥特式艺术就沉湎于它那些艺术形式的精湛技巧之中，而晚期的巴洛克艺术则由于它那对透视画法和对弯曲多变的形体的特殊偏爱也偶尔会忘记，仅仅透视画法和那些变幻莫测的形象并不能构成一个艺术作品。”
《圣地春秋》148×81cm
有一位画家朋友对他的妻子说：“你的画风应该变一下了，不能总是这个样子。”第二天，这位画家看到妻子的画还是老样子，于是不满地说：“昨天晚上不是对你讲了嘛，叫你变法，今天怎么还是老样子”。他认为艺术风格的改变是一夜之间的事。改变艺术风格，对一位艺术家来说，只有对现实生活有新的感动，形成新的艺术观念，用新的艺术观念去对外物做新的认识。只有心理因素的改变，才是艺术风格改变的根本原因。那些旧的技法已不足以表达新的艺术观念。这些情况的发生，绝不是一朝一夕的事。有不少艺术家在开始从事艺术活动时显得朝气蓬勃，但后来却再没有什么新的见树。在艺术创作中，“立意”和技法既是“一分为二”，又是“合二为一”的。两者缺一不可。就像是宇宙的“一阴”、“一阳”。这是一个永恒的、绝对的自然法则。艺术技法成熟的艺术家有充分的把握运用艺术技法去创作那些能充分体现艺术家艺术观念的“有意味的形式”的作品。在艺术创作中，“立意”和“技法”是对立统一的关系。但两者之间又可以相互转换。当“立意”确定之后，技法就成为关心的重点。张彦远在《论画六法》里指出：“夫象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，用笔之难可识矣。”“用笔”是中国画创作中的一大难关。要想突破这个难关，首先要弄明白笔墨与内容的关系。任何艺术创作都必然是内容先行，表现技法紧跟。没有内容，没有技法，就不会有艺术品。
中国传统绘画的表现技法已经形成了一种“套路”。是一种高度形式化的东西。其中以《芥子园画谱》、《石竹斋画谱》、《点石斋》等画谱已成为学习中国画技法的范本。但绝不能视其为“死套路”。这些画谱中所提供的丰富多彩的艺术技法，是学习中国传统绘不可或缺的。例如形态各异的“十八描”，其“曹衣出水描”源于昔有曹氏，不慎落水，出水后，贴身的衣服（古人多以长袍大袖衣服为主）形成的衣纹走向及结构特点；在“行云流水描”中我们看到它的特点类似天空中飘动的云和小河流水。这种线描表现出闲静、从容、舒畅的气质；“高谷游丝描”的特点有如虚空中飘浮的一根茧丝。看似轻柔、飘逸，却有“棉里裹铁”“外柔内刚”的特质，如“锥划沙”、“折钗股”。“十八描”即融入了艺术家丰富的想象力，又与人类日常生活息息相关，拉近了人与自然的距离。
《五月的风》136×68cm
在中国传统绘画中的各种“皴法”里，如“披麻皴”，这种“皴法”出自于丘陵地带土山受雨水经久冲刷而形成的山体纹络走向的构成特点，就像我们日常生活中见到的一束披散开来的麻；“荷叶皴”仿佛荷叶的脉络。这种像荷叶脉络般的“皴法”所体现的也是树木较少、植被缺乏的土山常见形态；“皴法”中的“斧劈皴”多见于由花冈岩组成的山体结构。这种有力度的侧锋用笔呈现的笔迹，就像用斧劈物在物上留下的斧痕。“斧劈皴”又分“大斧劈”和“小斧劈”两种“皴法”。在山水画各种“皴法”表现形式中可以看到，它们也同样是来自于大自然不同面貌物体的组织构成特点。例如“云头皴”、“鬼面皴”、“折带皴”、“枯柴皴”、“牛毛皴”等，它们生动的形式感给我们感觉大自然就是日常生活的组成部分；是人与外部世界的自然融合。
但是，我们必须指出的是，完成一幅完美的山水画作品，光靠几种“皴法”是远远不够的。还得综合运用“六法”中的“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”等五法的表现特质。“经营位置”被南齐谢赫誉为“画之总要”。其他如“皴、擦、点、染”、树木、烟云、流水、屋宇楼阁、人物、走兽等多种表现技法的掌握也必不可少。在艺术创作中，如果缺乏精神向往及感情的投入而只在那里玩弄几种技法，久之，你便会对你所玩的东西产生厌倦。从“认知心理学”的角度分析，这属于人类对某事物从兴奋期到倦怠期的转变。这是一个“喜新厌旧”的过程。有一位画家朋友说：“我对中国画已经玩腻了。”这是由于他把绘画技法单纯地当做玩物，那玩腻了也实属正常。因为他始终没弄明白绘画技法是干什么用的。没有真正理解艺术是怎么回事。即使他能把“芥子园”画谱的全部内容背临下来，那他也不是一个真正的画家。前面提到的那些“描法”、“皴法”它们虽然由人去把自然物体经过提炼、加工、升华而成为绘画技法，但它们绝不是“死套路”，不是制造艺术品的模具。在绘画创作中，画家怎样地去运用这些技法，让这些技法随着感情流动，这完全是画家自己的事。当然，只要大自然不变（不是指绝对不变，而是大自然的变化，那怕是微弱的变化，也是旷日持久的。我们很难察觉到。没有人会知道华山、泰山再过一万年会是什么样子），那些来自大自然的“描法”、“皴法”也相应的不会在一夜之间改变。
“描法”与“皴法”的诞生，除了人的心理因素做为主导之外，其中包含了自然外物的自身表象特征和其中的生命运动形式。包含了笔法变化的节奏与韵律，并由此而产生笔法的韵味，使之人性化了。显现出浓厚的审美意味。成为“有意味的形式”（〔美〕·苏珊·朗格《情感与形式》）。
《春游图》136×68cm
无边界的艺术力量
如果认为艺术是把有限的东西拓展为无限的手段，也就是说，艺术是遵循“形而上”的人类心理活动现象。这就肯定了一点，即艺术活动是在艺术家精神境界高度升华的状态中进行的并使其升华了的精神因素通过假借外物而获得了显现，使之客观化。这最终形成使艺术品所呈现的人类复杂的、特殊的、微妙的心理因素与外物生命运动形式合二为一的、具有双重生命内涵的艺术品有机形式。在世人面前，我们看到的是形形色色、无以数计的艺术品。这些艺术品的有机形式如果拿出其中的单个来看，它的审美价值将是独一无二的。人类创造的众多的艺术品，如果拿艺术品的审美价值去评判它们，有超凡的、也有平庸的。那些超凡的艺术品，是艺术家超凡脱俗的精神向往通过艺术活动对外物提炼、加工、高度概括之后成为单纯、明确、能用笔墨去表达的超凡的有机形式。在这个超凡的艺术品整体式样中，除向外投射的艺术家独特超凡的心理特征之外，我们将看不到其他多余的东西。由于是超凡的，这就足以肯定它具有典型意义和普遍意义。同样的，由于人类心理特征的复杂性，我们在对艺术品审美价值的评判时，就不可能拿出固定的、划一的标准。这一件艺术品的审美价值不能原封不动地用到对下一件艺术品审美价值的评判中去。如何创作下一件艺术品，对艺术家来说仍然是个未知数。于此同时，艺术的本质不是用以去克服人类遭遇的各种困难或去帮助实现某种利益需要，也与人通过耐力和聪明才智取得的各项成果无关。例如在米粒大小的物体上刻一部“道德经”，还有那些用机器制作的雕刻、微雕等。艺术品不同于工业产品，有模具，有标准件；更不像科学实验，不是科学发明。在艺术创作活动中，美学也无能力为艺术创作提供准则。更不能具体地指导艺术创作，美学能做的只是研究艺术家的创作过程以及研究艺术品观赏者的审美享受过程。例如，艺术品的审美差别，艺术家在艺术创作之前所做的心理准备，艺术品所使用的材料特性对艺术家所采用的艺术技法与艺术家感情与艺术形式在结构上取得一致的作用。美学研究的对象还包括艺术家是如何关注所选择的审美对象，研究艺术品整体式样与艺术家情感的关系等。由于美学不能直接参与艺术创作，这就给美学研究带来了局限和困难。
《那达木》136×68cm
艺术不是像说教那样把某个观点直截了当地表白出来，这也就不可能从艺术品中赤裸裸地看到艺术家的观点或艺术品所呈现的有前瞻性的审美价值。虽然艺术家的观点已经通过艺术品的创造而将他的观点浸注在艺术品的整体式样中给以客观化了。在中国传统绘画中我们经常会看到艺术家对“梅”“兰”“竹”“菊”等这些自然界的植物做不厌其烦地、反复地关注和描写，并不是因为这些植物有多么高贵，多么出色，而是这些植物的自然属性在一些人看来象征着人类的某些德性。这些德性又被人们称之为“君子之德风”。而“梅”“兰”“竹”“菊”的生命状态与人类追求高尚情操的心理恰恰相符。它们便被称之为“四君子”。中国画家之所以经久不衰地通过艺术形式去描写它们，是出于对“君子之德风”的仰慕心理。从而使这种仰慕心理客观化。对“善”“恶”“高尚”与“低俗”，人类有着共同的界定准则。这个准则约束和规范着人们的言行。观赏艺术品的观赏者在观赏描写“梅”“兰”“竹”“菊”的艺术品时，同样地会在观赏时接受艺术品提供的有关人类道德品行的审美价值。这时，艺术家的态度就成了观赏者的态度。从而可能会经常提醒自己有必要遵循“君子之德风”而减少或停止不善之行。如果一个人对艺术一无所知，对他来说，一件描绘梅花的艺术品，也仅仅是一幅梅花作品；一幅风景画，也不过是一幅风景画而已。他可能对一幅上个世纪三十年代上海出版的大美人月份牌年画更感兴趣。文学艺术的力量，在特定的历史时期，对推动社会变革，起着十分重要的作用。革命文艺不单单只是激发广大群众的革命热情，他还蕴含着革命理想以及革命的终极目标。在革命文艺作品审美价值观中体现的革命理想已经超越了革命群众朴素的无产阶级感情而升华到推翻旧中国建立新中国的高度。升华到所参与的这场革命斗争是世界共产主义革命事业的组成部分。从而使观赏革命文艺的观赏者在革命文艺作品审美价值的感召下大大提高了自己的革命觉悟。在歌剧《刘胡兰》中有这样一段唱词“奔战场、奔战场打虎狼，为胡兰子报仇把敌人消灭光！”剧中国军大胡子军官就是敌人的代表。只有把敌人消灭光了，革命才能获得成功。《国际歌》第三段词这样写道：“是谁创造了人类世界，是我们劳动群众，一切归劳动者所有，岂能容纳寄生虫，最可恨那些毒蛇猛兽，吃尽了我们的血肉，一旦把他们消灭干净，鲜红的太阳照遍全球。这是最后的斗争，团结起来到明天，英特纳雄奈尔就一定要实现”。（《国际歌》鲍狄埃词，狄盖特曲。作于1871年巴黎公社）。革命文艺家把源于现实的单个或多个事件经过精心处理之后体现在革命文艺作品里则反映出一个重大的社会问题。在这样的革命文艺作品中所呈现出的价值观已经从有限拓展为无限。这样的革命文艺所具备的审美价值是有着典型意义和普遍意义的。某些粗俗的艺术品（如果还能称得上是艺术品的话）并不都是色情的。这里是指那些把艺术日常生活化了的东西。艺术的使命并不只是帮助人们从现实生活中那些烦心的琐事中摆脱出来。当然，某些艺术品确实做到了这一点。如果艺术仅仅是给人提供快乐和刺激，那么，现实生活中的游戏、旅游、看马戏团表演、滑雪、甚至酌酒、赌博、看恐怖片、以及某些色情的内容占主角的作品，它们同样可以给人带去快乐和刺激。我们是从人类的心理的整体结构去分析。这种摆脱只是初始的、局部的、暂时的，但它确实解决了人类心理表层的欲望和需求。这些迎合人们日常生活经验和一般趣味性的作品，是对艺术的简单化、庸俗化。它们所取得的效果，也不是艺术活动的根本目的。那些简单化、庸俗化的作品是不会有多少审美价值的。
《早春图》178×88cm
